Грандиозная история музыки XX века

Стоит также отметить, что, обратившись к сонатной форме, Стравинский сразу оговорился, что разумеет под этим не классический вариант данного понятия, закрепленный Гайдном, а до-гайдновские образцы (в частности, сонаты Доменико Скарлатти) – образцы той эпохи, когда слово sonata еще сохраняло первоначальное значение «инструментальная пьеса» (произведенное от слова sonare – «звучать» или «играть»), в противоположность «кантате», то есть сочинению вокального характера (соответственно, произведенного от слова cantare – «петь»). На это следует обратить внимание затем, чтобы хорошо понимать, что «неоклассицизм» весьма часто ссылался не на те образцы музыки, которые известны под названием «музыкального классицизма», то есть музыку эпохи Гайдна и Моцарта, – а на существенно более ранние эталоны, то есть на барочную и даже ренессансную полифонию.

Здесь же, что не менее характерно, он обратился и к античным сюжетам – опера «Царь Эдип» (для которого либретто, написанное Кокто, было переведено на латынь), балет «Аполлон Мусагет», мелодрама «Персефона», – и к литургическим образцам (Симфония псалмов 1930 года). Все это укладывалось в одну и ту же логику: логику представления традиции как насущной реальности, что составляло одновременно и сильную, и слабую сторону такой противоречивой вещи, как неоклассицизм.

Далеко не всем понравилось направление, избранное Стравинским: так, Прокофьев, несмотря на то, что был автором абсолютно канонического «неоклассического» произведения, которое даже носило название «Классической симфонии», дальше этого в своей эволюции не пошел и сочинения Стравинского периода неоклассицизма называл «обцарапанным Бахом»[2158]. Жан Кокто, человек очень проницательный во всем, что касается искусства, и притом давно симпатизировавший Стравинскому, в 1925 году описал основание претензий публики к новациям того следующим образом (ссылаясь на традиционное представление о «грубом варварстве» ранних опусов своего друга): «Изумляет твёрдость этого человека: в то время как толпа обожателей требует: «Ну, помучай, побей меня ещё», он предлагает ей тонкое кружево. Такой изысканный подарок приводит публику в замешательство. Ей было понятнее, когда её лупили»[2159]. Характерно также и то, что в то же время Асафьев, из «советского лагеря» музыковедов, хвалил Стравинского за качества, которые, видимо, самого бы композитора поставили в тупик: в интерпретации Асафьева новая музыка Стравинского обрела «актуальность», то есть перестала «отражать» реальность, а наполнилась «чувством реальности» – жаждой жизни, жаждой действия и, словом, всем этим набором витальных коннотаций, хорошо нам теперь известных как непременные спутники тоталитарных режимов[2160].

Между тем, самому Стравинскому его новая роль давалось нелегко, с середины тридцатых у него начался продолжительный творческий кризис (который он, как и подобает интеллектуалу, переносил молча и комментировал скупо), так, что когда он завершил в 1951 году сочинение оперы «Похождения повесы», то откомментировал его так: «Это – конец пути»[2161].

В 1939 году, несмотря на заверения в «благожелательном нейтралитете» со стороны немецких властей, он почел за благо уехать Америку. Там он был принят как звезда, поселился в западном Голливуде (Нью-Йорк он не переносил и отзывался о нем иронически[2162]), дирижировал лучшими оркестрами, читал лекции. В 1944 году с ним случился нелепый скандал: в связи с аранжировкой им The Star-Spangled Banner, в которой он расположил доминант-септаккорд в «неправильном» месте, полиция Бостона задержала и предупредила его, что он может быть оштрафован, ежели будет «неподобающим образом делать аранжировки национального гимна, целиком или по частям». История эта обросла легендами, и ныне часто утверждается, что он даже подвергся аресту, что истине не соответствует; известная фотография из полицейского участка, на которой якобы изображен Стравинский, датирована 1940 годом и, скорее всего, подделка[2163].