Грандиозная история музыки XX века

Статичность музыки минимализма порождает обвинения в манипуляции и в самореференциальности: Финк называет ее «пустым жестом отрицания, находящемся в столь абсолютном культурном вакууме, что любая “имплицитная критика” общества, закодированная в нем, не может быть ни названа, ни, тем более, определена и оценена»[2280]. Континентальная критика, для которой музыка минимализма представляет собой отличный объект приложения основанных на психоанализе (в первую очередь лаканианском) теорий, описывает навязчивое повторение элементов здешних музыкальных структур как намеренный отказ от движения к удовольствию и замыкание слушателя в регрессивном круге до-рефлексивных, до-субъектных состояний, то есть в том, что у Лакана называется «реальным». По словам Жака Аттали, «повторение вызывает к жизни попытку сохранить разнообразие с тем, чтобы сформировать причину спроса»[2281]. Разнообразие это чаще всего обретает форму компульсивного самодостаточного движения, характерного, например, для танцоров в клубах, где звучит электронная музыка[2282]. Финк, комментируя воззрения Аттали на «общество повторения», описывает безрадостную картину, в которой звуковой объект, «бесконечно репродуцируемый в качестве товара и бессчетное число раз повторяемый в качестве опыта, судя по всему, не что иное, как предвестник самоубийства массовой культуры», так как он порождает «коллапс всех систем ценностей и разрастание, подобно раковой опухоли, бессмысленного, лишенного удовольствия процесса обмена знаками»[2283].

Судя по всему, поток подобного рода обвинений свидетельствует, по меньшей мере, об одном: о том, что минимализму действительно удалось ускользнуть от интерпретаций, всегда оказываясь настолько проще любой из них, что искусственность интерпретации и волюнтаризм интерпретирующего, после того, как объект равнодушно ушел и хлопнул дверью, остаются единственным содержанием обращенной к нему критики. Неудивительно, что Адорно, полагающего, вслед за Гегелем, что искусство это развертывание истины[2284], раздражала репетитивность, которая есть нечто, прямо обратное какому бы то ни было развертыванию[2285]. Гораздо интереснее, однако, то, что минимализм вызывает раздражение современных комментаторов, как правило, рассматривающих объекты искусства как регистрирующие социальные конфигурации модели: очевидно, что собираемое из этих моделей общество выглядит как-то особенно безрадостно.

Смысл тут, по-видимому, в том, что за обезличенной структурностью более не стоит интенция автора, в минимализме низведенного до оператора процесса. В традиционной схеме музицирования ближе всего к этой роли находится исполнитель, осуществляющий чужую волю и руководствующийся извне заданными параметрами. Подобная структурность непосредственнее, нагляднее и реальнее, нежели все эксперименты Кейджа с имплементацией случая, вводит внеисторическое, фаталистическое представление о времени как самодостаточном, статичном, внеличностном процессе, как о потоке событий, каждое из которых может быть с легкостью заменено другим, даже формально ему не соположенным. Это приводит к ряду следствий, нетипичных для европейской исторической и эстетической традиций, самым неприятным из которых оказывается парадоксальная способность репетитивной музыки избегать функционального тупика.

Состояние музыки, при котором она «никуда не идет», оборачивается режимом неограниченных потенций, при котором музыка теоретически может двинуться «куда угодно», и эта потенция ее полностью реализуется, например, в интерактивной и нелинейной среде видеоигр, претендующих, что важно, на более адекватное и более изоморофное, нежели все прочие виды и формы искусства, описание наличной реальности. То, что теоретические и методологические находки минимализма ныне прямо имплементированы в реальность поп-культуры – от клубной музыки до акустического оформления видеоигр[2286], – беспокоит критиков особенно сильно: минимализм оказывается наиболее адекватной описательной рамкой для повседневности, что вызывает к жизни нехорошие подозрения в неверности традиционных нарративов и показывает, в том числе, что состояние постмодерна оказывается не идеологической уловкой постфордистского капитализма, а симптомом более глубинной структурной гомологии западного общества. Простота, с которой мир отказывается от телеологии (и, как следствие, от историзма), едва получив в свое распоряжение структурирующую и опосредующую этот отказ звуковую среду, говорит о том, что западный мир к такому положению дел давно был готов.

Заключение