Грандиозная история музыки XX века

Райх, подобно Райли, выстраивал свои пьесы как результат сложения изоморфных партий, исполняемых большим числом музыкантов, но добавил к этому приему еще и эффект сдвига фазы, или «фазирования», полученный им случайно при попытке работать с двумя идентичными записями на двух магнитофонных лентах: при одновременном их проигрывании обнаружилось, что один магнитофон тянет ленту чуть медленнее другого, и записи, сложившись, начали постепенно рассинхронизироваться, что дало в итоге почти магическое впечатление размноженного звука. Сходный принцип задержки двух и более одинаковых фрагментов записи ныне лежит в основе большинства эффектов обработки звука, от эха и реверберации до дилэя[2274]. Райх реализовывал этот структурный принцип не только посредством устройств воспроизведения звука, но и во вполне «живой» акустической среде: в части его опусов два и более исполнителей проигрывают идентичные музыкальные фразы, при том, что одному из них инструкция предписывает исполнять свою партию чуть медленнее другого. В такой ситуации со временем «фазы» фраз сдвигаются относительно друг друга, приходя сначала в противофазу, а позже снова возвращаясь в унисон, что создает ощущение очень подвижной, как бы мерцающей музыкальной ткани (это мерцание, будучи результатом сложения действий людей, часто на слух воспринимается как следствие работы какого-то устройства преобразования звука; вспомним, что о минималистах говорил Тарускин), которая, однако, по-прежнему совершенно статична.

Отличительной чертой композиционной манеры Гласса является использование так называемого аддитивного структурного принципа[2275], почерпнутого им у индийской народной музыки: он берет в качестве строительных блоков очень простые, лишенные самостоятельного содержания и часто симметричные последовательности тонов (своего рода редуцированный к чистой функциональности шенберговский Grundgestalt), которые в последующих тактах делит на части, и эти части плюсует к целому; если представить себе оригинальную последовательность тонов в виде численной последовательности 1-2-3-4–5, то последующие ее пермутации могут выглядеть примерно так – 1-2-1-2-3-4–5, 1-2-1-2-3-4-3-4–5 и так далее; построенные таким образом партии размножаются и предписываются различным инструментам, которые могут играть их в унисон, в октаву, в квинту, то есть на расстоянии образующих консонансы интервалов[2276].

Подобная техника предполагает два важных следствия: во-первых, разумеется, такая музыка тоже заканчивается, однако она заканчивается не в силу неизбежной логики своей внутренней структуры и не оттого, что так требуют правила, заранее написанные автором; она заканчивается лишь в силу законов, регулирующих усталость всякого процесса. У Райха есть опус Pendulum Music, в котором звуки производят свободно качающиеся над акустическими системами микрофоны; пьеса считается сыгранной, когда микрофоны перестают качаться. Даже хэппениг имеет внутреннюю драматургию, предполагающую финал и последующую ретроспективную оценку произошедшего. Пьесы минимализма, где строительный материал предъявляется сразу весь и в дальнейшем подвергается лишь незначительной калибровке в рамках очевидной конструкции, архитектоника которой следует очень простым интеллигибельным правилам (Райх говорил, что его не интересуют секреты структур, которые нельзя расслышать[2277]), не обязаны заканчиваться вообще, так как их финал не будет знаком какого-либо перехода среды в иное состояние, он не внесет ничего нового в происходящее и не станет происходящему никаким итогом. Он будет подобен щелчку кнопки, выключающему радио в тот момент, когда оттуда доносится статический шум, и только. Фелдман утверждал, что музыка это неструктурированное время[2278]; минимализм говорит, что музыка – это структура другого времени. Время это, притом, будучи крайне неспецифичным и не знающем направления, внезапно может оказаться каким угодно временем, так, в тех произведениях Райха, где предусмотрены равномерно чередующиеся паузы, рассинхронизирующиеся инструменты по мере того, как текст переходит в новую «фазу», начинают «гокетировать», то есть издавать звуки попеременно. Исторически гокет – один из первых, если говорить современным языком, «приемов» многоголосной музыки, регистрируемый еще в XII веке. Однако, в отличие от неоклассицизма, в работах Райха он появляется не как цитата, а как следствие самодовлеющего процесса, не ссылающегося ни на какие знаки, способные атрибутировать происходящее какому-либо историческому времени.