Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода

Другим важным признаком переходного периода можно считать появление в «оттепельных» фильмах закадрового комментария. Введение этого приема было призвано восстановить пошатнувшуюся стилевую цельность: постепенное появление на экране «реальных» конфликтов привело к разрушению жанровой определенности, базировавшейся на структурной предзаданности «мнимых» конфликтов. Закадровый голос, являясь элементом рамочной конструкции, принимал на себя опосредующую функцию, представлял точку зрения, выносимую за пределы ситуации. Фигура рассказчика позиционировалась «вне» и «над» ситуацией, наделялась абсолютным знанием и полномочиями изречения «объективного» мнения большинства[41], — закадровый голос должен был охарактеризовать персонажей, объяснить ситуацию и дать ей оценку. Наглядным, почти «лабораторным», случаем смыслопорождающей роли закадрового комментария может служить фильм Г. Шенгелая «Алавердоба» (1966), — в нем закадровый комментарий главного героя создает композиционную целостность из документальной съемки национального праздника. Комментарий не только привносит сюжет в хаотичный и «неидеологичный» показ народного гулянья, но и наделяет увиденное смыслом, придавая ему статус события. Таким образом, сюжетный конфликт не проясняется, а создается комментарием.

Закадровый текст сопровождает многие ранние «оттепельные» фильмы. Так, в «Чужой родне» авторский голос выступает как носитель «житейской мудрости» и как советчик главных героев[42]. В фильме «Тугой узел» текст от автора уже задает точку зрения и характеризует основных персонажей, давая им жесткие и нелицеприятные оценки. В некоторых фильмах комментарий дается от лица одного из персонажей (учительница в «Тучах над Борском») или представляет собой закадровый диалог, вводящий в круг проблем («В один прекрасный день», «Укротители велосипедов»). Практически во всех случаях закадровый голос призван расставить идеологические ориентиры и, по возможности, упразднить разночтения в трактовке сюжета и оценке действий персонажей, которые с неизбежностью возникали вследствие показа на экране неоднозначных «реальных» конфликтов (комментарий в «Русском сувенире»).

Сюжет. Репрезентация «реальности» в «оттепельном» кино в первую очередь связана с расширением сюжетного репертуара: ряд сложных житейских событий, как правило связанных с любовными драмами и приватной жизнью, которые ранее были исключены из сферы показа, появились на экране. Так, например, в сталинском кинематографе имело место табу на изображение беременности и рождения детей, — а в одном из первых «оттепельных» фильмов — швейцеровской «Чужой родне» — беременность героини Н. Мордюковой не только демонстрировалась, но и являлась сюжетообразующим элементом[43]. Но первоначально темы, ранее запрещенные, вводились как второстепенные линии внутри старых сюжетных схем. Характерными примерами могут служить одна из сюжетных линий фильма «Большая семья», показывающая брошенную женщину с ребенком[44], или появление в фильме «Высота» не невинной девушки — «бывалой» и независимой героини И. Макаровой.