Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

В одном из писем Ганс фон Бюлов хвастался, что в Америке играет просто божественно. Но суровый гастрольный ритм делал свое дело: пианисту было трудно выдерживать график, и репутация фон Бюлова падала. Ульман предупреждал, что его выступления слишком серьезны для того, чтобы привлечь по-настоящему массовую аудиторию, а журналисты считают его заумным. На второй год беспрестанных гастролей фон Бюлов жаловался приятелю, что превратился в «чемоданчик с головной болью». Неудовлетворенный инструментами фирмы «Чикеринг», он попробовал переметнуться к «Стейнвею». А бесконечные выступления и разъезды сливались в его голове.

Наконец он понял, что больше не может. «Вы даже не представляете, сколь гнетущим, изнурительным и тошнотворным может быть это рабство, в которое я сам себя продал по причине чрезмерного сребролюбия», — признавался он. В его контракте из 172 оставалось еще тридцать три концерта, когда он прервал гастроли и в июне 1876 года уплыл домой, чтобы восстановить подорванное здоровье.

Фон Бюлов уехал, но манера немецких пианистов акцентировать внимание не на себе, а на авторе музыки и его внутренних переживаниях продолжала казаться многим очень выигрышной. «Концертирующий артист должен поставить себя на место экскурсовода в горах, — утверждал австриец Артур Шнабель (1882—1951). — Конечно, с одной стороны, чем выше вы взбираетесь, тем важнее становится поведение экскурсовода. Но начиная с определенной высоты путники наверняка будут обращать больше внимания не на него, а на саму гору».

Подобное «проникновение в букву и дух композиции», писал пианист и музыковед Конрад Вольф, гарантировало музыкантам, что они не станут калифами на час, а публику оберегало от «поверхностных трактовок Моцарта (бал-маскарад в костюмах эпохи рококо) или Брамса (человек с тремя „б“: борода, брюхо, бутылка)». Конечно, подобные сугубо внешние стилистические выкрутасы бывали весьма эффектны, но суть в них зачастую оказывалась упущена, тогда как истинная задача пианиста, по мнению Шнабеля, заключается в проникновении в самое сердце исполняемого произведения и такой интерпретации, при которой становятся видны истинные намерения композитора. Почему некоторые пассажи должны исполняться громче, быстрее или медленнее других? Где та невидимая архитектура, благодаря которой музыкальное произведение не рассыпается на кусочки? Ответы на эти вопросы — в самой нотации, и в руках умелого пианиста они становятся доступными и слушателям, получающим таким образом ценный урок о самой природе музыки. Любимой цитатой Шнабеля была фраза Гете: «Что есть всеобщее? Отдельный случай!» [78]

Артур Шнабель и его семья

Ученик Лешетицкого, привечавший презираемые в те годы шубертовские сонаты и поздние произведения Бетховена, Шнабель не был ярким виртуозом; по рассказам, Рахманинов называл его «большим мастером adagio [79]». То, что не всем нравилась его рассудочная исполнительская манера, не особенно его волновало — в конце концов, вышеупомянутая передача некоей авторской Истины, заложенной в каждом произведении, казалась ему значительно более достойной целью, чем разрывание сердца на куски и разбрасывание внутренностей по клавиатуре в надежде вызвать отклик у аудитории. Шнабель был, как ему самому казалось, выше этого. «Разница между мной и другими пианистами, — своенравно говорил он, — заключается в том, что мои выступления скучны не только в первом, но и во втором отделении».

Очевидцы, правда, свидетельствуют об обратном. Американский пианист Леон Флейшер в статусе юного таланта поступил к Шнабелю в обучение и много лет спустя вспоминал, что, исполняя скерцо Бетховена, пианист «вначале заиграл легкий мотивчик, затем подпустил сумрака, потом вновь вернулся к начальной мелодии и все это время играл легко, воздушно, с огоньком в глазах». Репетируя адажио моцартовского фортепианного концерта, он заставлял звуки «словно парить в воздухе. Это была истинная музыка сфер».

В то же время в личном общении Шнабель бывал довольно груб и никогда не шел на компромиссы. «Знаменитое утверждение, что цель оправдывает средства, — говорил он, — относится разве что к дурным средствам, иначе оно было бы абсолютно бессмысленным. Это примерно как слоган „Улыбайтесь!“ [80], который предписывает нам улыбаться, когда логичнее было бы возроптать». А роптать он умел.

Среди других австро-германских пианистов выделялись Рудольф Серкин (1903—1991), уделявший, как и Шнабель, большое внимание внутренней архитектуре музыки, однако в то же время способный на нежное звучание и тонкую, поэтичную фразировку, урожденный чилиец Клаудио Аррау (1903—1991), учившийся в Берлине у Мартина Краузе, который в свою очередь был учеником Листа, а также Альфред Брендель (р. 1931), считавшийся в определенных кругах «новым Шнабелем».