Грозная опричнина

Поражали вольностью своей и росписи. На фресках Благовещенского собора среди христианских святых были изображения Гомера, Демокрита, Платона, Аристотеля, Анаксагора, Вергилия и др. Любопытен портрет Аристотеля, держащего в руках развернутый свиток с надписью: «Первые Бог, потом Слово и Дух, а с ним едино»^{1863}. Не исключено, что данная надпись — поправка к начальной фразе Евангелия от Иоанна («В начале было Слово и Слово было у Бога, и Слово было Бог»)^{1864}. Если это так, то Аристотель здесь не только приобщен к сонму православных святых, но и чуть ли не возведен в апостольский ранг, что являлось еретической выходкой, направленной против христианства.

Еще более показательны в данном отношении слова упомянутой только что нами поправки к начальной фразе Евангелия от Иоанна, искажающей канонический евангельский текст. Но существо дела здесь не столько в искажении евангельского текста, сколько в раскрытии Троицы как последовательного единства Божия (сначала Бог, а потом Слово и Дух), что не вполне соответствовало христианскому учению, поскольку в Святой Троице «ничтоже первое Или последнее, ничтоже более или менее, но целы три ипостаси, соприсносущны себе и равны»^{1865}. Что скрывалось за этой дышащей ветхозаветной древностью новацией, запечатленной росписью Благовещенского собора, догадаться нетрудно. То была получившая распространение на Руси в рассматриваемое время антитринитарная ересь.

Вполне закономерен вопрос, где искать источник иконографических и фресковых нововведений и что можно сказать об отношении к ним Сильвестра. Исследователей больше занимал первый вопрос, нежели второй.

Согласно Е. Е. Голубинскому, греческие иконописцы давно вышли на свободу творчества за пределы, очерченные вселенскими соборами и отцами церкви. Поэтому «значительной части икон, против которых восставал Висковатый, могли быть указаны многочисленные существовавшие образцы, каковое указание и сделал митрополит в своем ответе Висковатому. Греческих образцов некоторых икон митрополит не мог указать, потому что иконы, т. е. сюжеты, были заимствованы новгородскими иконописцами от живописцев западных»^{1866}.

А. В. Карташев, говоря о виртуозности и новизне «иконных комбинаций» новгородско-псковских иконописцев, замечал, что источник этих комбинаций «история русского искусства без труда открыла в образцах иконописи и живописи германской. Доступным средством ознакомления наших пограничных с Западом псковских мастеров явилась тогдашняя уже печатная немецкая гравюра. Псковичи набросились на новинки и не без творческой оригинальности внесли много новизны в графику, в краски и особенно в самые иконные сюжеты в стиле богословских аллегорий. До сих пор сохранившаяся иконостасная живопись Благовещенского собора, хотя и правленная, бросается в глаза своей непривычной для старой Москвы выборностью»^{1867}.

По словам Р. Г. Скрынникова, «XVI век — время перелома в русском иконописании, и раньше всего этот перелом сказался в Новгороде и Пскове. Прежнее иконное письмо, сложившееся под влиянием византийской школы, пришло в упадок. В живописи появились новые темы и композиции, все более сказывалось увлечение декоративным символизмом. Икона стала изображать скорее идеи, чем лики. Она превращалась в иллюстрацию к библейским и апокрифическим текстам. И в этом случае Новгород оказался подвержен западным влияниям в большей мере, чем Москва. Висковатый уловил перемену и решительно восстал против нее…»^{1868}.

Итак, следует согласиться с учеными, выявившими два источника новшеств в иконографии и росписях Благовещенского собора и царских палат середины XVI века — восточный (православный) и западный (католический и протестантский). Но это общее определение нуждается в некоторых комментариях. Начнем с восточных образцов иконописания.