Грозная опричнина

Немало икон, вызвавших протест у Ивана Висковатого, действительно имели аналоги в восточной иконописи, стремившейся выйти на свободу творчества за рамки предписаний вселенских соборов и отцов церкви. Были у авторов этих икон и отечественные образцы, в частности Святая Троица Андрея Рублева, изображенная в виде трех ангелов. Стоглавый собор, как известно, велел иконописцам писать иконы с восточных образцов, не вникая особенно в их детали и тонкости, а также безоговорочно следовать творчеству Андрея Рублева и других прославленных русских мастеров: «Писати живописцем иконы з древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии преславущии живописцы, и подписывати «Святая Троица», а от своего замышления ничто же предворяти»^{1869}. Это правильное в своей основе соборное предписание, сформулированное, так сказать, в абстрактном плане, не учитывало должным образом специфики религиозной ситуации, сложившейся на Руси середины XVI века, — подъема еретических движений, затронувших практически все слои русского общества. В обстановке религиозного замешательства древние образцы греческой иконографии, выполненные в духе свободного творчества (т. е. с нарушением установленных канонов), приобретали значение прецедентов, которыми умело пользовались противники православной веры, внося в написание икон новые антихристианские элементы и прикрываясь при этом иконописной традицией. В результате эта традиция, наполняясь новым содержанием, лишь по форме являлась традицией, тогда как по сути не была таковой. То же самое можно сказать и об иконописи Андрея Рублева, в частности о его замечательной Троице. А. В. Карташев был, безусловно, прав, когда говорил о том, что Андрей Рублев, создавая свою знаменитую Троицу, «ни минуты не колебался, что будто бы он этим нарушает запреты вселенских соборов»^{1870}. Не колебались тут, по всей видимости, и современники великого иконописца, жившие в конце XIV — начале XV века. Но в середине XVI века, во время еретических шатаний в русском обществе, представлявших для православия серьезную угрозу, пример Рублева мог служить и служил, как это видно в случае с Благовещенским собором, прикрытием для иных целей. Полагаем, что обо всем этом необходимо помнить при рассмотрении восточных и отечественных источников кремлевской иконографии середины XVI века.

Что касается западных источников этой иконографии, то их нельзя, на наш взгляд, сводить к одному лишь новаторству новгородских и псковских иконописцев, заимствовавших иконописные сюжеты у живописцев Западной Европы. Подобное заимствование, несомненно, имело место. Но нельзя забывать и того, что некоторые «консультанты» по части сюжетного оформления икон находились не на Западе, а в России — в Москве и даже в Кремле. То были еретики, с видными представителями которых Сильвестр, руководивший иконописными и расписными работами, был «советен». Вместе с ними или под их влиянием (в принципе это неважно) Сильвестр ввел в кремлевскую живопись еретические мотивы. И дьяк Иван Висковатый, обладавший по тогдашним временам незаурядной богословской эрудицией, сразу почуял тут неладное. Не так уж он был не прав, заподозрив, что через новые иконы проводятся еретические идеи. Так, в изображении Иисуса Христа ангелом он увидел отрицание равенства Христа с Богом^{1871}, что являлось характерным для еретиков, отдававших предпочтение ветхозаветному Богу. Нетипичные для православной веры особенности изображения Спасителя на кресте не без основания показались ему «мудрованием», за которым скрывалась ересь, отвергавшая божественную природу Христа и считавшая его простым человеком^{1872}. Порождала известные сомнения и благовещенская икона «Троица» с ее несколько грузными (очеловеченными в стиле Ренессанса) ангелами и помещенным на втором плане двухэтажным зданием, «в архитектуре которого прослеживаются черты западного Возрождения»^{1873}.