Грустное лицо комедии, или Наконец подведенные итоги

Я не знал студии, производства, не понимал, как справиться с грудой неведомых доселе обязанностей. Но рядом со мной находился опытный и доброжелательный Сергей Николаевич Гуров. Он бережно ко мне относился, щадил мое самолюбие, старался выводить меня на первый план, помогал бескорыстно, по-отечески.

С первого же дня работы над фильмом «Весенние голоса» навалилось огромное количество дел, проблем, сомнений. Беспрерывно нужно было отвечать на десятки разнообразных вопросов. Какой ритм эпизода? Когда происходит действие — днем, вечером, ночью? Каким воспользоваться объективом? Как покрасить деревья? Что поставить на стол? Какую артистку пригласить на эпизод?

Эти проклятые главные слова в искусстве — как, какой, какое, в какой мере.

Я вскоре понял, что снять первый художественный фильм, если постановщик еще пассивен и учится сам, — значит ответить на те вопросы, которые будут задавать ассистенты, гримеры, операторы, реквизиторы, бутафоры, декораторы, артисты. Все они подвергали меня перекрестному допросу. На их лицах было написано, что они готовы тут же выполнить мои распоряжения. Но я-то понимал, что многие из этих людей работали на своем веку с Эйзенштейном и Пудовкиным, с Пырьевым и Довженко, с Роммом и Райзманом. И в их глазах — мне казалось — я всегда читал один-единственный, основной вопрос, который, конечно, они никогда не произнесут вслух: а какой ты режиссер? И режиссер ли ты на самом деле?

Я не раз вспомнил добрым словом кинохронику. Кинохроника воспитала во мне умение мгновенно ориентироваться в неразберихе событий, молниеносно принимать решение, тут же мысленно составлять монтажную фразу, давать задание оператору, находить наилучшую точку для съемки кадра. Репортажной работе противопоказаны долгие размышления. Событие всегда развивается во времени и пространстве. Его нельзя ни задержать, ни остановить. Не успел снять — разводи руками: событие кончилось, все ушли и ты остался с носом. Репортаж научил меня быстро отбирать детали, подчинять их главному, соразмерять частности с основной мыслью. Ведь хроникер никогда не знает заранее подробностей, они обнаруживаются непосредственно на съемке, возникая неожиданно, сразу, на глазах…

Когда вместе с Сергеем Николаевичем Гуровым мы заметили, что огромная лавина вопросов, обращенных к нам, пошла на убыль, мы осознали: фильм подходит к концу.

«Весенние голоса» промелькнули по экранам незаметно. Фильм не поднимал никаких проблем, не открывал новых особенностей жанра — в нем честно и добросовестно показывалась самодеятельность трудовых резервов. Короче говоря, картиной нельзя было гордиться, но и стыдиться ее тоже было нечего. «Весенние голоса» явились для меня как бы приемным экзаменом в художественный кинематограф.

Встречи с Сергеем Эйзенштейном

Мне хочется рассказать, пока еще помню, о замечательном режиссере, человеке и педагоге — Сергее Михайловиче Эйзенштейне. Так случилось, что этот гений режиссуры, всемирно известный постановщик, два года преподавал нам во ВГИКе предмет под названием «Теория режиссуры». Вообще-то никакого учебника о теории кинорежиссуры, конечно, не существовало. А если и были какие-то наметки, то найти их можно было только в статьях Сергея Михайловича, где он излагал свои взгляды на то, как делается фильм. Он высказывал немало свежих, спорных, интересных мыслей. Кроме него, «грешили» теорией и Лев Кулешов, и Александр Довженко, и Всеволод Пудовкин. Но наиболее «теоретизированным» режиссером, которого увлекали поиски новых форм киноискусства, был, конечно, Сергей Эйзенштейн. Его интересовала не только практика, т. е. съемки, но и обогащение киноязыка, приемы воздействия на кинозрителя. Он подходил, как ученый, к таким проблемам, как руководить зрительским сознанием путем киномонтажа, его интересовало освоение актерской профессии так называемыми натурщиками, т. е. обычными людьми; он размышлял о взаимодействии цветного и черно-белого кино. Увлекался ракурсами и многим другим. И главное — размышлял об этом в своих статьях…