Гул мира: философия слушания

Видение продолжается далеко за пределами фронта. Когда Пауль, от лица которого ведется повествование, возвращается домой в отпуск, он не обращает внимания на звуки. Но вот его временно отправляют в тренировочный лагерь, и он вновь обретает способность испытывать эмоции от увиденного. Страдания русских пленных, содержащихся в лагере, пробуждают его чувствительность к жутким звукам, звукам раненых. Когда заключенные устраивают панихиду по одному из своих умерших, голоса отделяются и исчезают, превращаясь в гудение, в призрак на горизонте: «Они поют ее на несколько голосов, и их пение как-то не похоже на хор, оно скорее напоминает звуки органа, стоящего где-то в степи». Когда заключенные напевают вместе со скрипкой, звук инструмента оставляет их позади и тонет до шепота: «Голоса смолкают, а скрипка всё звучит, – звук кажется тоненьким, словно скрипке холодно ночью, надо бы встать где-нибудь совсем близко к ней». Замороженный звук – это вообще едва ли звук. Это остатки всех уровней звука, которые были уничтожены, чтобы разоблачить слышимое, раскрывающееся опять же не как предвосхищение чего-то грядущего, а как ужасная инверсия этого предвосхищения, как пессимистическая интонация, которую рассказчик в другом месте называет «огромной непостижимой меланхолией».

Слуховой опыт Оуэна в годы войны касался как этого явления, так и его противоположности: лицевой и оборотной сторон. Вспоминая последнее стихотворение Альфреда Теннисона Пересекая Черту, в котором тот невозмутимо пытался предвидеть смерть («И закат и звезда с высоты / за собою меня зовут ‹…› И не надо грустить и ронять слезу / Оттого, что я ухожу»[181]), Оуэн возмущался: «Неужели он не слышал стоны не только в сумерки и вечером, но и на рассвете, в полдень и ночью, когда ел и спал, ходил и работал, всегда близкий стон Черты; гром, шипение и скулеж Черты?»[182] Там, где Ремарк, тоже солдат на войне, слышал призрачный резонанс потерянной жизни, Оуэн слышал дистиллят чистого страдания.

Но он также слышал и обратное. В отличие от героя Ремарка, Оуэн, находившийся в отпуске по ранению, всё еще мог слышать не застывшие и уничтоженные голоса, а непрерывность жизни в стремительно мчащихся звуках. Акцентированным словом conviviality (веселость; от лат. vivere – жить) Оуэн возвращает аудиальное к его измерению обещания, даже если только в воспоминании:

Больше всего в Эдинбурге мне не хватает веселости четырех мальчишек. Когда-нибудь я расскажу, как мы пели, кричали, свистели и танцевали в темных переулках Колинтона; и как мы смеялись, пока вокруг нас не посыпались метеоры, и как мы чувствовали себя спокойно под зимними звездами. И некоторые из нас впервые увидели путь духов. И видя их так высоко над нами, и чувствуя под собою такую безопасную добрую дорогу, мы возносили хвалу Богу с еще бóльшим оптимизмом и знали, что любим друг друга так, как никто не любил.[183]

Путь от звука к духу открывается и в Sanctus Военного реквиема Бриттена, которое следует за Offertorium. Но этот путь тяжкий. Sanctus начинается с чередования пронзительных ударных и сольного сопрано. Направляемые колоколами, ударные играют тремоло на одной ноте в крещендо, завершающееся одиночным ударом. Звук этого удара повисает в воздухе и затихает, сопрано поет слово Sanctus. Затем две силы объединяются: сопрано вытягивает слово «Sanctus» в длинную извилистую мелодию, а ударные играют диминуэндо размеренными одиночными ударами. После второй фразой сопрано, «Dominus Deus Saboath», этот паттерн повторяется, но с другой нотой для ударных – диссонирующей по отношению к первой – и с волнообразно пульсирующим «Sanctus», оглядывающимся на диминуэндо.