Гул мира: философия слушания

Описание Пауэрса свободно смешивает слуховые и визуальные образы, как бы предполагая, что прозрение возникает, когда движение слухового взгляда останавливается фундаментальной реальностью, сосредотачиваясь на ней. Форма откровения перекликается с темой гимна, которой является Воплощение, метафорически изображенное в виде розы. Пение этого отрывка открывает певцам и читателям, почти что слышащим его, многослойные (подобно розе) смыслы. В момент «обманчивой модуляции непосредственно перед последней каденцией» музыка становится воплощением взаимной поддержки певцов, милосердием, связывающим их «несмотря на долгое отрицание», а также свидетельством того, насколько «безнадежной была их забота друг о друге». Их уязвимость перед судьбой и чувствами (странно, что рассказчик считает нужным здесь немного иронизировать), то есть их общее приближение к «месту, предвосхищающему иронию, остроумие, тревогу, бегство» – к месту, где «поверхность рассеивается», показывая «верную опору внизу», – и «нарастающий» звук привели к тому, что певцам «оставалось лишь спеться». Точка настройки – это неподвижная точка аудиального. Аудиальное – это истинный корень «славного аккорда».

Своей славой этот аккорд, который Пауэрс называет «неожиданным», обязан контрапунктическому пассажу, полному и чувства, и полифонического изящества: это «момент нежного вторжения кого-то, парящего вверху, когда тенора соскальзывают на полтона к фа-диезу». Фа-диез, звучащий вместо тоники фа, – это пронзительная вспышка. Взятая певцами нота и аккорд, который включает ее в себя, неизбежно моментальны: их тут же перекрывают альт и тенор, смещающиеся один вверх, а другой вниз в ответ на «непобедимый призыв вернуться к тонике». Но «вспышка» аккорда объединяет семейный круг вокруг «верной опоры внизу». Эта неподвижная точка – эхо «неподвижной точки вращающегося мира», фразы, которая лейтмотивом проходит через стихотворение Т. С. Элиота Бёрнт Нортон – первое из его Четырех квартетов. Пауэрс находит материю взаимосвязи в контрапункте, Элиот находит ее в параллельной идее (в конечном счете взятой из заключительной песни дантовского Рая, где она принимает форму розы) космического движения:

В спокойной точке вращенья мира. Ни сюда, ни отсюда,
Ни плоть, ни бесплотность; в спокойной точке ритм,
Но не задержка и не движенье. ‹…› Кроме точки, спокойной точки,
Нигде нет ритма, лишь в ней – ритм.[97]

IV. Длительность

Танец – явление столь же слуховое, сколь и телесное. Звучание во времени движется от того, что произошло, к тому, что произойдет. Слуховое познание происходит в форме перехода; от того, что мы знаем, к тому, что обнаруживается дальше (transpire). Латинское transpirare буквально означает дышать сквозь; звук становится постигаемым через дыхание жизни сквозь время. Уитменовская Итальянская музыка в Дакоте описывает этот процесс как слияние в сумеречном пейзаже познаваемого, аудиального и событийного.

Одним из эстетических следствий такого погружения в состояние перехода становится то, что музыка как слуховой феномен становится в равной мере формой познания и способом выражения. В музыке мы также постигаем происходящее, как правило, в рамках определенных границ, отсутствующих в обычном слуховом восприятии. Музыка делает ограничения столь привычными, что мы редко размышляем о них. Слуховое познание вообще ограничено тем, что оно происходит в так называемом реальном времени: не просто проходящем, а подживающем времени, над которым наблюдатель не имеет естественного контроля. Визуальное наблюдение иногда может быть чувствительным ко времени, а иногда и нет, но слуховое восприятие чувствительно ко времени всегда. Звук – это движение, как материальное, так и перцептивное. Даже записанный звук, который может быть остановлен и воспроизведен по желанию, должен восприниматься как переходящая длительность.

Слушание как понимание подтверждает фундаментальную темпоральность человеческого опыта. Поэтому оно требует определенной самоотдачи, терпения, открытости к происходящему и, приходя, изменяет то, что есть, и то, что было. Музыка обретает свое значение, свой смысл, раскрывается для слушателя, только когда воспринимается с таким отношением. Такое слушание не требует того, что я когда-то называл «покорным слушанием», напротив, простая покорность не приведет ни к чему хорошему. Слушание как познание – это творческий акт, своего рода пересказ услышанного. Слуховое знание – это прототип нарратива или, точнее, акта повествования, связывающего родителей и ребенка или говорящего и слушателей. В правильных обстоятельствах он делает то же, что, по утверждению Вальтера Беньямина, делает рассказчик: передает жизненный опыт.