Гул мира: философия слушания

Иногда музыка рефлексирует над переходом, который в ней происходит. Один из способов такой рефлексии – аддитивный паттерн, с самого начала ожидающий завершения в виде полного интервала. Памятный пример такого решения дал Барток в своем последнем, шестом, струнном квартете. Первые три его части начинаются с лейттемы, темп которой обозначен как mesto (печально). С каждой частью этот начальный фрагмент становится всё длиннее и в конце концов распространяется на всю четвертую часть, которой «ждали» все предыдущие. Квартет в целом предстает в итоге актом непокорного смирения, попыткой отсрочить неизбежное без малейших иллюзий его предотвратить. Дата сочинения (август – ноябрь 1939 года) отчасти объясняет такое прочтение.

V. Пульсация (Шопен)

Другой способ той же рефлексии – сделать слышимым подгоняющее движение, влекущее к тому, что должно случиться. Так происходит у Шопена в его знаменитой прелюдии ре-бемоль мажор, op. 28, № 15, известной как Капли дождя.

Для начала дадим ее краткое описание. Прелюдия состоит из трех частей, первая из которых имеет, в свою очередь, три раздела. Крайние части написаны в ре-бемоль мажоре, средняя – в до-диез миноре. (В двух этих тональностях высота звучания одинакова: такой прием называют энгармонической заменой.) Третья часть повторяет начальные шесть тактов первой и затем переходит к короткому эпилогу.

Форма вполне стандартна, а музыка, которая ее наполняет, – отнюдь. Едва ли не в каждом такте первого и третьего разделов первой части, в средней части и в финале встречаются повторения одной ноты. В крайних частях звук пульсирует и пульсирует за мелодией, как внутренний голос, балансирующий на грани назойливости. В средней части, когда настроение мрачнеет, звук опускается до предела и задерживается там надолго. Средний голос становится верхним, мелодия тонет в басах, но в конце части обращение отменяется – вероятно, чтобы подготовить восстановление status quo в третьей части, то есть всё-таки не дать случиться, полностью реализоваться тому, что приближает бег времени.

В начале средней части, как мы сказали, настойчивый повтор принимает новый оборот – переходит в непрерывную череду восьмых, по восемь ударов в такте. В первой части нота повторялась по пять-шесть раз на такт и никогда не приходилась на сильную долю. Теперь происходит насыщение: она повторяется на каждую восьмую, попадая и на сильную долю тоже – пробивая себе путь такт за тактом. Повтор становится неотвязным, обращение выводит пульсацию на первый план, делает ее слышнее мелодии, и выразительная сила музыки отступает перед звучанием природной среды, от которой она, как и всякая музыка, зависит. Биение времени и течение звука совпадают до неразличимости.

Прослушав (или сыграв) среднюю часть прелюдии, ее последнюю часть трудно воспринять как обычное возвращение к исходному положению. Музыка лишь нерешительно предлагает к нему вернуться. Начальная тема возобновляется, а затем сменяется пятью тактами эпилога, в котором пульсация вновь учащается до восьми восьмых. Кончается прелюдия очень тихо, но музыка словно не может – и не пытается – не слышать того, что случилось перед этим. Наоборот, «повторение пройденного» прерывается, даже не дойдя до среднего раздела первой части, где пульсация начинается с одинокого повтора. Музыка словно не может отвлечься от звука собственного движения.

«Ждет, чтобы стать музыкой»

Джазовые музыканты часто говорят, что, играя музыку, они рассказывают истории (storytelling). То же самое мы слышим и о классической музыке, но в случае с джазом это не означает, что импровизация является определенным литературным или историческим нарративом или повествовательным жанром. Напротив, она импровизация становится средством, с помощью которого музыкант добавляет самого себя в историю, одновременно общую для всех и личную, чтобы продолжить ее через экспрессивную непосредственность. Сидней Беше говорил: «Моя история уходит далеко назад. Она уходит гораздо дальше в прошлое, чем всё то, к чему я имел какое-либо отношение. Моя музыка именно такая. ‹…› Я унаследовал ее, как те истории, которые мне рассказывал отец». Эти истории, добавляет Беше, содержат «ту часть меня, которая была там до того, как я появился», и именно эта часть «ждет, чтобы стать музыкой»[98].

Последняя фраза ключевая. Музыка делает слышимым нечто по-другому недоступное, что напоминает устный рассказ, но проявляющееся только с помощью звуков. «Ждет, чтобы стать музыкой» – это единственный способ существования, пока музыка не проявит его. Но как это происходит? И что же именно таким образом проявляется?