Гул мира: философия слушания

Так, один из номеров представлял собой «блуждание» вокруг фразы «I need you» («Ты мне нужен»), которую то тенором, то фальцетом пропел один из участников. Песня звучала в духе госпела, но так и оставалось непонятно, кто нужен поющим – Бог, предмет любви, другие певцы или человеческое сообщество, представленное ансамблем. «You» (ты, вы) мог быть любой из них или все они вместе. В какой-то момент певец зацепился за слово need, долго интонируя его фальцетом. Макферрин ответил ему своим фальцетом, невероятно высоким для моих ушей, и выдал серию сольных вокальных вариаций, которым остальные подпевали «Эй, эй». Получился совершенно оперный эффект, звук бесполой дивы. Нарастающий звон высоких голосов скрепил ансамбль в экстатичный хор. Вокализы, сменяя друг друга, казалось, отвечали выраженной ими же потребности. Важно, что их было больше одного: потребность сильна, и ей нужен такой же сильный ответ (дать который нелегко, что Макферрин и продемонстрировал, раз или два резко «слетев» на нижний предел своего диапазона). Затем наступил черед нового остинато, которое постепенно стихало в вокализах «Оо-уа», пропетых женщинами – участницами ансамбля: х голоса пульсировали, всё удлиняя между «ударами» беззвучные паузы.

В ходе этой импровизации Макферрин и другие участники его группы не только прислушивались друг к другу, но и делали слышимым сам этот процесс – источник знания и удовольствия, осененный, возможно, эфирным нимбом аудиального.

Сорокаголосные мотеты

Около 1570 года Томас Таллис сочинил мотет для сорока голосов на текст гимна Spem in alium nunquam habui («Нет надежды, кроме как на Бога»). Вероятно, хотя и не точно, он был рассчитан на исполнение в восьмиугольном помещении с четырьмя балконами. В 2001 году Джанет Кардифф создала звуковую инсталляцию под названием Сорокаголосный мотет, которая теперь постоянно экспонируется в Национальной галерее Канады. Она состоит из сорока расположенных под потолком динамиков, из которых – по голосу на динамик – без остановки звучит мотет Таллиса. Посетители инсталляции (она представляет собой реконструкцию помещения церкви в постоянной экспозиции музея) могут перемещаться от одного динамика к другому вслед за музыкой. Таким образом, полифония, слышная в каждом из двух этих произведений, резонирует с полифонией высшего порядка между ними.

Мотет Таллиса начинается постепенным вступлением голосов, которые складываются в пятиголосный хор. Однако композиция в целом написана не для сорока отдельных голосов, а для восьми таких пятиголосных хоров, которые поют в разных комбинациях, образуя сложный рисунок звуковых усилений, спадов и торжествующих взлетов. Все сорок голосов поют одновременно лишь изредка. Таким образом, полифония в произведении возникает не только между голосами, но и между хорами. Если хоры находятся в разных частях церкви, полифоническое развитие мотета воспринимается не как непрерывная комбинация голосов, какой вполне можно ожидать от обычного хорового произведения, а как пульсация звучащих масс, волнообразно набухающих, затихающих и вновь набухающих. Звук в своей материальности присваивает силу духа. То же самое можно сказать и об инсталляции Кардифф, но в обратном смысле. Пьеса Кардифф действительно предназначена не только для отдельных голосов, но также и для их молчания, поскольку многие динамики время от времени затихают. Дух обретается не столько в голосах, сколько в пространствах между ними. И инсталляция Кардифф призывает своих посетителей совершать то же, что делает музыка Таллиса для неподвижной аудитории: гулять в пространстве.

Таллис прилагает все усилия к тому, чтобы текст мотета – по крайней мере в некоторые моменты его исполнения – был понятен. И не без оснований. В трех случаях, после того как все сорок голосов поют вместе, наступает общая пауза – момент, когда никто не поет. По крайней мере один из этих беззвучных моментов обнаруживает гул аудиального, оказывающийся, если его услышать, прелюдией к моменту благодати. Возможно, нечто подобное есть во всех трех паузах, по крайней мере музыка наводит на эту мысль, создавая паттерн, своего рода повествование, из их последовательности.

Первая пауза наступает после фразы «et omnia peccata hominum» («и всех грехов человека»), пропетой двумя хорами (такт 73). Хоры замолкают на середине фразы, открывая пространство чуда, сомнения и уязвимости, прежде чем сорокаголосный ансамбль завершает мысль утешительными словами: «In tribulatione dimittis» («в скорбях прощаешь»). Гармонический строй до и после паузы не меняется, непрерывность словно поддерживает надежду на отпущение грехов.