Homo amphibolos. Человек двусмысленный Археология сознания

На картине был представлен мужик или купец, небедный, но нечистый и босой. Он стоял на деревянном, худом крыльце и мочился с высоты вниз. Рубаху его поддувал ветер, в обжитой мелкой бороденке находились сор и солома, он глядел куда-то равнодушно в нелюдимый свет, где бледное солнце не то вставало, не то садилось. Позади мужика стоял большой дом безродного вида, в котором хранились, наверное, банки с вареньем, пироги, и была деревянная кровать, приспособленная почти для вечного сна. Пожилая баба сидела в застекленной надворной постройке — видна была только одна голова ее — и с выражением дуры глядела в порожнее место на дворе. Мужик только что очнулся от сна, а теперь вышел опроститься и проверить — не случилось ли чего особенного, — но все оставалось постоянным, дул ветер с немилых, ободранных полей, и человек сейчас снова отправится на покой — спать и не видеть снов, чтоб уж скорее прожить жизнь без памяти [48].

Живописный опус Комягина, описанный А. Платоновым, представляет собой некую бинарную модель, где человек проводит архаическим способом разделительную черту между «обитаемым домом» и природой, между миром и собой. Мы видим не оппозицию жизни и смерти, космоса и хаоса, а нечто иное, что Д.С. Лихачев и А.М. Панченко определили как характерное для русской культуры позднего Средневековья «раздвоение кромешного мира», когда разделены линией «мертвые поля» и «мертвый дом», где солнце не то закатывается, не то встает одновременно и с одной стороны, где обе части мира выморочны и полны отчаянья, где человек и природа одинаково устремлены к смерти.

Кажется, что раздвоение «кромешного мира» нигде в русской культуре не изображено так реально и с такой болью и авторским отчаяньем, как в этом фрагменте романа А. Платонова.

Брюссельская скульптура «Писающий мальчик» столь знаменита вряд ли только в силу своей фривольности и эпатаж-ности. Такова же, наверное, и судьба многочисленных ее китчевых повторений на изделиях ширпотреба, закрепляющихся на дверях туалетов обывателей. По всей вероятности, это «сниженный» и растиражированный массовой культурой вариант той же идеи.

В этих примерах мы видим зафиксированные в культуре человечества следы рождения животного жестового кода, его разнообразные переосмысления и освоение уже в рамках жестового языка людей и введение его в мир человеческой вербальной коммуникативной системы, вплоть до формирования сложной многообразной и разветвленной сюжетности, всегда так или иначе связанной с бинарной моделью мира и проблемами его разделения. Таким образом, завязав диалог с животными на языке жеста, ученые не ошиблись: жест, то есть визуально-кинетическая кодовая единица, существует как у высокоразвитых животных (в данном случае — обезьян), так и у человека. Мало того, есть основания предполагать, что человеческий жестовый код генетически восходит к животному коду, подобному жестовой коммуникации современных обезьян, живущих в дикой природе.

Итак, из функционального движения в процессе эволюции рождается жест. Жестовая коммуникация животных являет собой абстрактное выражение собственной жизни тела. Утратив конкретное значение в процессе жизнеподдержания высокоразвитого животного, жест приобретает свойство означающего. Таким образом, делается первый робкий шаг к абстрагированию и формированию элементарной системы коммуникации. Жесты животных, будучи абстрагированным выражением жизни тела отдельной особи, передают информацию о насущных потребностях организма и нуждах особи внутри животного сообщества (стаи, стада). Велико искушение отождествить человеческий жест, часто весьма схожий по форме и исполнению, с жестом обезьян. Следует заметить, что смеховое восприятие поведения обезьян толпою людей построено именно на этом внешнем сходстве, воспринимаемом как тождество.

Возникает своеобразная бинарная оппозиция, двусмысленность, откликом на которую является смех от самого примитивного до утонченнейшего, рождающего, например, образы свифтовских йеху или один из образов хокку японского поэта Басё: