Homo cinematographicus, modus visualis

На режиссерский путь Пьер Паоло ступил с фильмом «Аккаттоне» (1961), снятом по оригинальному сценарию, хотя в нем угадываются черты его собственных романов «Жестокая жизнь», «Лихие ребята», а также других литературных произведений. Соавтором выступил Серджо Читти, немало поработавший с Пазолини и Этторе Сколой.

Тарковский редко упоминал Пьера Паоло, но когда все-таки говорил о нем, то называл в числе обязательных к просмотру картин именно эту, наряду с «Евангелием от Матфея» (1964), о котором речь пойдет далее.

Уже в «Аккаттоне» режиссер создает четкое эпическое измерение, хотя сюжет и не имеет конкретной мифической или фольклорной первоосновы. По большому счету, история зиждется на простых криминальных эпизодах, а массивное размашистое название в духе греческой трагедии переводится с итальянского как «нищий» и является, при всей благозвучности, довольно уничижительным прозвищем главного героя, сыгранного Франко Читти – одним из любимых актеров Пазолини и братом Серджио.

Аккаттоне – писаный красавец, будто ожившая римская статуя. Заметим, что этот момент роднит обсуждаемый фильм с «Криком» Антониони, а также, отчасти, с «Рокко и его братьями» Висконти. Но три режиссера из сходной отправной точки движутся совсем в разные стороны.

Девушка Аккаттоне торгует собой для того, чтобы содержать его. В этом нет решительно никакого трагизма, которым неизбежно наполнил бы подобную ситуацию русский автор. Напротив, возникает абсолютное смирение. А что ей делать, если ее мужчина – красавец, с лицом, словно высеченным из камня?!

Так во всем. Голод в картине присутствует вовсе не в местечковом смысле некой «темной полосы», но в первобытном понимании, а потому он становится непоколебимой судьбой. Если речь идет о любви, то она предстает в форме хтонической стихии, не знающей рамок нравственности, и Аккаттоне ворует медальон у собственного маленького сынишки лишь для того, чтобы подарить туфли понравившейся девушке. Эта барышня отличается от остальных не столько внешностью, сколько тем, что называет «нищего» его настоящим именем Витторио, а в мифах, как известно, знание подлинного имени дает реальную власть.

Ощущение эпичности сюжета многократно усиливается тем, что фильм построен на крупных планах, созданных по образцам тосканской литургической живописи, а также монументальной музыкой Баха. Быть может, именно благодаря «Аккатоне» Тарковский когда-то оценил ее кинематографический потенциал. Но особое значение работе Пазолини придают фантастические сцены предчувствия смерти и самой смерти главного героя – образцы воплощения перехода в иной мир на экране.

По мнению многих киноведов, эта картина положила конец неореализму, тогда как расшатывать его начала еще лента Федерико Феллини «Дорога» (1954). Впрочем, связывать купирование жанра только с этими двумя произведениями было бы слишком наивно. Тем не менее доля правды здесь есть, недаром Феллини и Пазолини включили в «Сладкую жизнь» игривый вопрос, задаваемый американской кинозвезде: «Скажите, жив еще итальянский неореализм?»

Совершенно очевидно противопоставление «Сладкой жизни» и «Жестокой жизни» – романа Пьера Паоло, который, отчасти, лег в основу «Аккаттоне». Но все-таки лишь от очень малой части. При этом буквально в то же самое время была сделана одноименная экранизация книги Пазолини, главную роль в которой тоже сыграл Франко Читти. Режиссерами «Жестокой жизни» (1962) выступили Паоло Хеуш и Брунелло Ронди.

Так или иначе, многих в итальянском обществе удивил и озадачил переход Пьера Паоло – одного из самых тонких и мастеровитых поэтов и писателей своего времени – из словесности в кино. Однако он и здесь оказался новатором, став не столько продолжателем национальных традиций, сколько основателем собственной ветви киноискусства, развивающейся до сих пор. На самом деле, литературу он не бросил, потому для многих последующих фильмов обращался к книгам. Как правило, к широко известным текстам – мифам, эпосам, религиозным сочинениям, канонической классике. Это создавало дополнительное свойство, способ восприятия, угол взгляда на его картины: порой зрителя увлекал не сюжет, который образованному человеку был известен заранее, а наблюдения за бурными метаморфозами первоисточника.