Homo cinematographicus, modus visualis

Амбивалентность – важнейшая отличительная черта почерка Пазолини, и именно эта картина полнится подтверждениями тому. Одно из ключевых связано с финалом. Зрителю представляется несколько трагических версий развития событий, каждая из которых может на деле оказаться лишь сном колхидской царевны. Подобного рода игра со временем стала основой плетения кинематографического полотна для многих режиссеров, в том числе и для Тарковского в «Жертвоприношении». Она сформировала базу для отдельной ветви киноведения – психоанализа кино. Пьер Паоло же использует этот прием походя, наряду со множеством других находок, не заостряя на нем внимания, будто здесь вообще нет ничего особенного. Примерно так же он относится и к пространству, ведь существенная часть сцен снималась на соборной площади в Пизе, но известная башня ни разу не попала в кадр. Ни к чему.

Заканчивая разговор о Пазолини, следует вспомнить и его так называемую «трилогию жизни», которую составляют фильмы «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972) и «Цветок тысяча и одной ночи» (1974). Уже само название триумвирата, в купе с выбором легших в основу произведений, вызывают вопросы. Почему «трилогия жизни» – набор экранизаций? Почему картины сняты именно по сборникам «сказок», устных по происхождению, разношерстных по сюжету и порой сомнительных с точки зрения морали?

Подобно крупнейшему писателю-реалисту Бальзаку, Пазолини исходил из невозможности прямого выражения, непосредственного предъявления «истины», «действительности», «жизни». Для того чтобы прикоснуться к подлинному бытию в его завораживающей сложности и удивительном многообразии, французскому писателю потребовалось создать более ста тридцати романов, повестей и трактатов, составляющих «Человеческую комедию». Аналогично, Пьер Паоло использовал семь новелл итальянского Ренессанса, восемь среднеанглийских поэтических сюжетов из незавершенной книги, сдобренных множеством признанных образцов арабской фольклорной экзотики. Заметим, что у Бальзака и Пазолини в историях проступает некое единообразие. Так может быть в том, что у них повторяется, и заключена инвариантная суть жизни?

Многие итальянцы брались экранизировать «Декамерон». Еще до ленты Пьера Паоло вышел альманах «Боккаччо-70» (1962), в котором Марио Моничелли, Федерико Феллини, Лукино Висконти и Витторио де Сика представляли современную интерпретацию классических сюжетов земляка. После Пазолини это делали Паоло и Витторио Тавиани. Их «Декамерон» (2015) существенно более академичен. Впрочем, нужно понимать, что братья снимали свою картину, будучи почти вдвое старше.

В череде экранизаций одного их важнейших текстов Возрождения работа Пьера Паоло занимает особое место. Именно потому в Италии фильм Тавиани вышел в прокат под названием «Чудесный Боккаччо», а для самой постановки режиссеры не взяли ни одной из тех новелл, которые использовал Пазолини. Название «Декамерон» в итальянском кино навсегда закреплено именно за ним.

Итак, каждый из литературных первоисточников «трилогии жизни» представляет собой сборник историй, объединенных некой сюжетной оболочкой, предлагающей читателю объяснение того, почему герои начали рассказывать друг другу эти сюжеты. Нужно сказать, что с оболочками Пьер Паоло поступает ничуть не менее вольно, чем с основным содержанием. Так жизнелюбивый и оптимистичный «Декамерон» Пазолини лишен чумного трагизма, который толкает трех юношей и семь девушек на краю бездны повествовать друг другу о любви. Люди с красивыми телами и ужасными зубами существуют в сюжете без причины, они могли пригрезиться в любой исторический момент при произвольных обстоятельствах. Именно пригрезиться! В каждом фильме трилогии имеется ключевая мысль: то ли эпиграф (хоть и озвучиваемый чаще в конце), то ли манифест. В финале «Декамерона» ее произносит живописец, которого играет сам режиссер: «Зачем создавать произведения, если так приятно просто мечтать о них».

В «Кентерберийских рассказах» Пазолини оригинальной оболочкой не пренебрегает: история о паломниках, держащих путь в Кентербери и встретившихся в трактире, по крайней мере, озвучивается. Но буйство сюжетных переходов в картине куда пышнее, чем в книге. Не говоря уж о том, что Пьер Паоло, исполняющий роль Чосера, сам придумывает один из сюжетов.

В отличие от предыдущей ленты, отдельные «Кентерберийские рассказы» не чужды мистики. Она с необходимостью возникает в «трилогии жизни». Наиболее ярким примером истории, в которой латентно участвуют неведомые силы, является новелла о смерти под деревом. Следующий фильм пойдет еще дальше в этом направлении.