И все это Шекспир

В то же время интересно отметить, что Шекспир смог изменить конструкцию трагического сюжета, но не преобразил его настолько, чтобы юная пара бежала от родителей и благополучно поселилась в Мантуе. Трагедия все-таки неумолима. Законы рока, которым подчиняется фабула, в данном случае свойственны не только жанру вообще, но и первоисточнику в частности. О Шекспире часто говорят: он берет прозаическое сырье и добывает из него золото поэзии (переименовать Ромеуса в Ромео — гениальная находка?). Может быть, это и верно, однако Шекспир крайне редко вносит в сюжет радикальные изменения. Очевидно, первоисточники прочерчивают неотразимо притягательную для Шекспира сюжетную линию. (Важное исключение из этого правила — «Король Лир», о чем мы поговорим в главе 15.) Таким образом, фабула заранее обременена грузом наследия — законами жанра и канвой первоисточника. Неудивительно, что при таком громоздком багаже требуется пролог, который придаст форму всей конструкции. Кажется, сам драматург, как и его персонажи, становится заложником неумолимых сил: Шекспир тоже действует в рамках строго определенного, заранее известного сюжета, и здесь ему практически недоступна творческая свобода или та игровая «избежность», в которой Снайдер видит главное свойство комедии.

Можно констатировать, что пролог и сама пьеса соотносятся примерно так же, как поэма Брука и трактовка Шекспира. В обоих случаях первый текст носит разом и пророческий, и упреждающий характер: предсказывает дальнейшее и пролагает курс, которым до́лжно следовать. Писатель и критик эпохи Возрождения Джордж Патнем определял эту риторическую фигуру как «перестановку, перемену мест», словно в английской поговорке, где телега ставится впереди лошади. Греки называют подобный прием гистеропротероном. Если телега стоит впереди лошади, это часто свидетельствует о спешке. Действительно, поспешность и опрометчивость — важный мотив в пьесе, чей сюжет во многом движим юношеским пылким нетерпением. Герои безоглядно устремляются навстречу судьбе, не слушая наставлений брата Лоренцо: «Кто слишком поспешает — / Опаздывает, как и тот, кто медлит» (II, 5).

Многое в пьесе происходит слишком скоро, преждевременно; поскольку речь идет о неопытной юной паре, невольно напрашивается параллель с чересчур быстрой кульминацией любовного акта. Если — как утверждают многие теоретики — удовольствие, которое дарит нам сюжет, распадается на те же стадии предвкушения, возбуждения и разрядки, что и сексуальное удовлетворение, то в «Ромео и Джульетте», очевидно, происходит сбой. Кульминация — и в любви, и в сюжете — наступает слишком рано: в конце второго акта юная пара заключает поспешный тайный брак. То, что в комедии стало бы финалом — свадьба, — здесь оказывается в середине, поэтому двигаться к счастливому концу уже невозможно. Как сказали бы древние греки, налицо структурный гистеропротерон: телега стоит впереди лошади. Можно вкратце сравнить «Ромео и Джульетту» с другой шекспировской пьесой, написанной примерно в тот же период, — комедией «Сон в летнюю ночь». В начале пьесы герцогу Тезею не терпится жениться. Все произведение словно бы предназначено, чтобы заполнить время и облегчить Тезею ожидание свадьбы и брачной ночи с Ипполитой. В конце представления феи благословляют брачное ложе, и молодожены уходят со сцены, очевидно готовые предаться супружеской любви.

В «Ромео и Джульетте», напротив, никто не умеет ждать и растягивать предвкушение. Хор выкладывает нам всю историю, едва мы устроимся в кресле. В первом акте мы узнаем, что Джульетте нет еще четырнадцати лет. Поначалу ее отец призывает Париса к терпению: «Пускай умрут еще два пышных лета — / Тогда женою сможет стать Джульетта» (I, 2). Однако затем он уступает: теперь свадьба должна состояться не через два года, а буквально на днях. «Какой сегодня день?» — спрашивает Капулетти у Париса. Выясняется, что сегодня понедельник. «В среду будет слишком рано», — заявляет отец и назначает венчание на четверг. «Я хотел бы, чтоб четверг был завтра», — говорит Парис. Вопрос Капулетти «По сердцу ль вам поспешность?» (III, 4) представляется чисто риторическим.

Джульетта сходит с ума от нетерпения, дожидаясь Ромео:

Быстрей, огнем подкованные кони,
К палатам Феба мчитесь! Ваш возница,
Как Фаэтон, на запад гонит вас
И ускоряет ход туманной ночи.

(III, 2)

Ее речь обретает сбивчивый, как будто запыхавшийся ритм; первая строка (в оригинале Gallop apace, you fiery-footed steeds) начинается с ударного слога — Gallop, — что, строго говоря, характерно не для ямба, а для хорея (то же самое мы наблюдали в первом монологе Ричарда III). Как будто сами слова торопятся, бегут наперегонки и выбиваются из чинного размера. Метафоры, которые Джульетта использует, чтобы передать свое волнение, красноречиво свидетельствуют: она не просто чересчур нетерпеливо ждет Ромео. Ей слишком не терпится пережить взрослый опыт: