И все это Шекспир

Во второй сцене пьесы мы наблюдаем двух молодых людей, избирающих себе жизненный путь. Лаэрт, сын Полония, просит дозволения отплыть во Францию и получает согласие (отец предполагает, что там он будет занят пьянством, руганью, поединками и распутством). Гамлет, напротив, поддается на уговоры и решает бросить университет, оставшись дома; в этом решении он сразу же проявляет себя вечным ребенком: «Что до твоей заботы / Вернуться для ученья в Виттенберг, / Она с желаньем нашим в расхожденьи» (I, 2). Задержка в развитии Гамлета — мотив, неоднократно подхваченный режиссерами. В постановке Грегори Дорана (2009) с Дэвидом Теннантом в главной роли явление призрака в спальне Гертруды разыграно в духе идиллического семейного портрета: родители сидят рядышком на кровати, а сын пристроился на полу у их ног — скорее как ребенок, чем как взрослый молодой человек. Настоятельные призывы духа «И помни обо мне» повелевают сыну присоединиться к нему в минувшем. Но сама структура пьесы ясно свидетельствует о том, что прошлое недостижимо: оно лежит за пределами сцены, поскольку убийство короля происходит еще до начала сюжета.

Благодаря общему имени отец и сын словно не до конца различимы: молодой Гамлет никак не может обрести автономную идентичность. Это психологическое наложение образов иногда получает буквальное, физическое воплощение на сцене или экране. В одной из рецензий на постановку британского режиссера Ричарда Эйра (1980) в театре Ройал-Корт упоминается, как «Джонатан Прайс превращает сцену встречи Гамлета с призраком в свой первый монолог, озвучивая и реплики принца, и реплики покойного короля — для последних актер использует глубокий „чревовещательский“ голос». Лоуренс Оливье также озвучивал реплики привидения в фильме 1948 года. Такое раздвоение роли наводит на мысль о психологическом отождествлении сына с покойным отцом. Повтор имен очевиднее, чем мы обычно готовы признать, и роднит «Гамлета» с мотивами политического и духовного преемства, столь важными в исторических пьесах Шекспира 1590-х годов. Во многих отношениях «Гамлету» генетически ближе не поздние трагедии — «Отелло» или «Макбет», а предшествующая ему первая часть «Генриха IV». В ней мы тоже находим историю принца, который вынужден жить в тени отца-тезки (причем заметно, с какой недюжинной лингвистической изобретательностью скрывается тот факт, что принц — он же Гарри, он же Хел — в действительности тоже Генрих: это имя, как и корону, можно унаследовать лишь после смерти отца).

Итак, когда Клавдий говорит Гамлету, что затянувшийся траур по отцу противен естеству, он не просто показывает себя циником. Он выражает иное мировоззрение, иное понимание телеологии. Клавдий смотрит вперед, Гамлет — назад. Заведенный природой порядок включает в себя смерть отцов, наставляет он одетого в черное принца, «и отец твой потерял отца; / Тот — своего» (I, 2). Беды случаются, время проходит, сын переживает отца. Успокойся и двигайся дальше. Прагматический линейный подход Клавдия к вопросам наследия и прогресса очень отличается от повторяющегося и даже зацикленного «И помни обо мне», которым определяется роль Гамлета в пьесе. Гамлет склонен скорее к бездействию и отрицанию, чем к действию или развитию: он разрывает отношения с Офелией, оставляет университет, просит актеров представить старомодный монолог, «если он жив в вашей памяти» (II, 2); он теснее связан с мертвыми, чем с живыми. В самом знаменитом визуальном образе пьесы — Гамлет держит в руках череп шута Йорика — с кристальной ясностью отразилась суть произведения и героя, равно завороженных прошлым.

По крайней мере, с момента выхода «Толкования сновидений» (1900) Зигмунда Фрейда неспособность Гамлета сдвинуться с мертвой точки осмыслялась преимущественно в психоаналитическом ключе. В трактовке самого Фрейда закомплексованный истерик Гамлет «может все, только не исполнить месть по отношению к человеку, который устранил его отца и занял место последнего возле его матери, к человеку, на деле реализовавшему его вытесненные детские желания». Психоаналитическая традиция объясняет этот паралич воли эдиповым комплексом. Однако его можно рассматривать не только как личную особенность или состояние самого Гамлета, но и как культурное явление, напрямую связанное с историческим контекстом, породившим трагедию.