И все это Шекспир

«Любовь питают музыкой; играйте / Щедрей, сверх меры, чтобы, в пресыщенье, / Желание, устав, изнемогло»[74] (I, 1). Первые строки комедии «Двенадцатая ночь, или Что угодно» недвусмысленно дают понять: эта пьеса о желании. Все главные герои сладостно грезят недостижимым. Орсино томится по Оливии, Оливия томится по Цезарио; Мальвольо желает Оливию, Оливия желает Себастьяна; Орсино пылает страстью к Цезарио; Виола пылает страстью к Орсино. Однако мы рассмотрим всю эту сложнейшую сеть желаний и томлений с точки зрения, казалось бы, второстепенного персонажа — Антонио. Возможно, тогда нам легче будет разобраться, как устроена пьеса и отчего ей придан лукавый второй заголовок «Что угодно». Вспомним знаменитую анаморфическую картину Ганса Гольбейна «Послы» с искаженным черепом внизу; чтобы увидеть в нем трехмерную оптическую иллюзию, нужно встать в стороне и смотреть на полотно под строго определенным углом. Точно так же взгляд на пьесу сквозь призму вроде бы незначительной детали позволяет увидеть, как Шекспир выстраивает свои драматические тексты, как работает с условностями комедийного жанра и как возможные смыслы «Двенадцатой ночи» меняются с течением времени.

Впервые мы встречаем Антонио в начале второго акта: он и его спутник Себастьян кажутся последними недостающими фрагментами, без которых пьеса не смогла бы повернуть в сторону комедии. Мы уже познакомились с иллирийским герцогом Орсино, томно влюбленным в саму любовь: он словно герой елизаветинского сонета, который, пожалуй, обратился бы в паническое бегство, если бы идеализированная дама сердца сошла бы вдруг с пьедестала и решила ответить ему взаимностью. Оливия гонит его прочь под предлогом длительного траура по отцу и брату. Кроме того, мы повстречали молодую женщину, выброшенную на берег кораблекрушением. Назовем ее Виолой, хотя если бы мы смотрели пьесу в театре, то очень долго не знали бы ее имени (об этом чуть позже). Брат героини пропал без вести, и она решила поступить на службу к Орсино, переодевшись в мужское платье. «Юноша» Цезарио пришелся настолько по душе герцогу, что тот отправил его с любовным посланием к Оливии. Однако, как признается нам Цезарио, он(а) совсем не хочет сватать Оливию для герцога, потому что влюблен(а) в него сам(а). Встреча Цезарио с Оливией только усугубляет путаницу: вместо того чтобы проникнуться страстью к герцогу, непреклонная красавица обращает внимание на его бойкого посланца. Помимо этого любовного треугольника мы наблюдаем напряженную обстановку в доме Оливии: суровый дворецкий Мальвольо враждует с шутом Фесте. И не нужно прилагать особых усилий, чтобы догадаться: вечно пьяный дядюшка Оливии сэр Тоби Белч, его приятель и незадачливый кавалер хозяйки сэр Эндрю Эгьючийк и разбитная камеристка Мария — это комедийная бомба с тикающим часовым механизмом.

Итак, в этот мир, где переплетаются любовные томления, слезы недавней утраты и веселые пирушки, вступает Себастьян — близнец Виолы, якобы утонувший при кораблекрушении. Легко понять, почему Шекспир вводит его в пьесу именно в этот момент. Появление Себастьяна гарантирует благополучную комическую развязку: он тот четвертый свободный персонаж, благодаря которому треугольник Орсино — Цезарио — Оливия превратится в две любовные пары. Кроме того, он — Цезарио во плоти, который позволит Виоле вернуться к своей истинной сути. В конце концов, это переодевание в мужское платье выглядит малообоснованным: странное решение для знатной молодой женщины, понаслышке знакомой с одним из местных вельмож. Гораздо резоннее было бы попросить герцога прислать на берег одеяла и чашку горячего бульона, чем наниматься к нему на службу в мужском костюме и под вымышленным именем. Однако подходить к сюжетам Шекспира с позиции здравого смысла непродуктивно: его пьесы не всегда — и не только — реалистичны, а персонажи чаще подчинены сюжету, чем наоборот (мы поговорим об этом в главе о «Мере за меру»). Виола должна одеться в мужское платье, потому что иначе не будет пьесы: это необходимое условие для всех последующих событий.

Но поступкам Виолы можно подобрать и более глубокое психологическое объяснение. Примеряя образ погибшего брата, она словно бы возвращает ему жизнь, о чем сама говорит в конце третьего акта:

…в зеркале моем
Мой брат поныне жив; он был лицом
Точь-в-точь как я и был всегда одет
В такой же вот наряд, в такой же цвет.

(III, 4)

Если суть комедии как жанра — в прославлении бытия, в победе жизни над смертью, отличающей ее от трагедии, то дублет и облегающие штаны-чулки Виолы становятся символом этого жизнеутверждающего начала.