И все это Шекспир

Давайте снова взглянем на Антонио с Себастьяном — на этот раз в пятом акте. Между их расставанием и воссоединением произошло множество событий. Себастьян выходит на сцену, чтобы опровергнуть всеобщее убеждение, будто Оливия обвенчалась с Цезарио, а Цезарио поколотил сэра Тоби (в обоих случаях истинным «виновником» был Себастьян). Затем он официально и учтиво обращается к молодой жене: «Я очень огорчен, что мною ранен / Ваш родственник» (V, 1) — и, не заметив Виолу, поворачивается и приветствует Антонио с куда бо́льшим пылом: «Антонио, мой дорогой Антонио! / Каким терзаньем был мне каждый час, / С тех пор как мы расстались!» (V, 1) Что здесь такого важного? Дело в том, что в этих словах нет никакой необходимости. У Антонио очень маленькая роль: он появляется всего в четырех сценах. В двух диалогах с его участием, которые включают в себя около трех четвертей всех его строк, он выражает привязанность к Себастьяну и дает юноше деньги. В остальных двух сценах Антонио нужен, чтобы распутать линии близнецов. Его вмешательство в нечаянную дуэль Виолы с сэром Эндрю, когда он принимает девушку за Себастьяна, и последующий арест, когда он просит у Виолы свой кошелек, — сюжетные ходы, с помощью которых понемногу разъясняется путаница. Гневная тирада Антонио, обращенная к мнимому Себастьяну (а на самом деле к его сестре Виоле), впервые дает девушке понять, что брат, возможно, уцелел при кораблекрушении. Безусловно, Антонио вносит свою лепту в развитие сюжета, однако его страстная преданность Себастьяну явно избыточна для этой роли. Шекспир нередко ставит действие превыше характеров, однако здесь мы видим нечто иное. Антонио обладает такими качествами, которые на самом деле не нужны действию.

Впрочем, сделаем оговорку: нужны, но чисто тематически. Тяга Антонио к Себастьяну перекликается с тем влечением, которое Орсино испытывает к Цезарио, а Оливия к Виоле. Иными словами, сюжет пьесы все-таки сложно «выровнять» и уложить в привычную комедийную схему, где все линии направлены к гетеросексуальному союзу. В свете вышеизложенного лукавый подзаголовок «Двенадцатая ночь, или Что угодно» обретает весьма дерзкое звучание: что угодно, с кем угодно и как угодно. Вспоминая восхитительно двусмысленный финал другой истории с переодеванием — фильма Билли Уайлдера «В джазе только девушки» (1959), можно добавить: у каждого свои недостатки. Многие критики стараются убедить нас, что Орсино привлекает сокрытая женственность Цезарио: «…голос твой, / Как голос девушки, высок и звонок; / Ты словно создан женщину играть» (I, 4). В таком случае развязка пьесы, когда тайна Виолы наконец раскрывается, должна вызывать у Орсино вздох облегчения: ах вот в чем дело! Подобную трактовку мы находим в весьма обаятельной киноверсии Тревора Нанна (1996): Тоби Стивенс в роли Орсино и Имоджен Стаббс в роли Виолы-Цезарио невольно тянутся друг к другу и едва не целуются под одну из песен Фесте, когда Орсино отшатывается, потрясенный собственным влечением к другому мужчине. Обнаружив, что его паж — переодетая девушка, герцог незамедлительно успокаивается: так вот откуда взялась эта тяга к ней (или к нему).

Конечно, в современном фильме, где роль Виолы исполняет Имоджен Стаббс, зрителю обеспечена отрадная гендерная однозначность. Мы прекрасно знаем, что Цезарио в действительности женского пола, поскольку «его» играет женщина; таким образом, в кадре всегда присутствует и Виола. Однако в елизаветинском театре физическая женственность не помогала публике разобраться в смешении полов. Все роли исполняли мужчины, поэтому под мужским костюмом Цезарио в действительности скрывалось мужское тело юного актера. Следовательно, физическое подтверждение обретала вовсе не женственность Виолы, а мужественность Цезарио. В художественном мире пьесы вымыслом должен быть образ Цезарио; однако на сцене, куда нет хода женщинам, фикцией становится скорее образ Виолы. Мы видим ее в женском платье лишь несколько минут — сразу после кораблекрушения, во второй сцене первого акта. После этого она появляется только в мужском костюме. До воссоединения близнецов в финале пьесы никто не знает ее имени, поэтому, следя за действием, мы не находим женской идентичности, которую могли бы связать с образом героини. Даже после разоблачения она не переодевается в женское платье, а Орсино продолжает величать ее мужским именем: «Цезарио, идем; / Я буду звать вас так, пока вы мальчик» (V, 1).