Я просто живу: автобиография. Биография музыки: воспоминания

Его живописные изображения и впрямь мало кому удавались. Хотя не раз Микаэл Таривердиев позировал разным художникам. В начале шестидесятых он дружил с Гаяной Каждан и невероятно высоко ценил ее как художника и человека. Свой портрет работы Гаяны Каждан он подарил Эдуарду Хагагортяну. Из всех портретов он предпочитал карандашный рисунок Хачатряна, пожалуй, действительно самое тонкое и точное отражение его необычного лица, пластики, характера. Да и в самом выборе средств – карандаш, черно-белая утонченная графика, рисунок в стиле почти утраченной техники старых мастеров – есть что-то глубоко гармоничное, соответствующее выбранной художником натуре. Позировать Микаэл Леонович тоже не любил. Рисунок Хачатряна как будто не окончен: левая рука так и осталась не до конца прописанной. Но и в этом есть какое-то соответствие судьбе и характеру…

Еще одна идея балета, теперь уже по шекспировской пьесе «Укрощение строптивой», появилась вместе с Дмитрием Брянцевым. Он принес готовое либретто и предложил Микаэлу Леоновичу написать музыку. Вскоре он зашел к Микаэлу Леоновичу в Союз композиторов и сообщил, что у него есть другой автор, другой композитор. После чего Брянцев перепутал двери и ушел… в шкаф.

В первой половине восьмидесятых, почти одновременно с «Девочкой на шаре», появляется еще один подозрительный человек с либретто по поэме Горького «Девушка и Смерть». Он также исчезает. Но в середине восьмидесятых возобновляется общение с Верой Боккадоро, которая работала тогда в Большом театре. Она предлагает поставить «Девушку и Смерть». Сначала обсуждается одноактный балет. В процессе общения с балетмейстером либретто перерабатывается, и балет разрастается до двух актов.

В Большом театре издается приказ о постановке. Балетмейстером-постановщиком назначается Вера Боккадоро. После выхода в свет балета Тихона Хренникова «Любовью за любовь» ее участие выглядит респектабельно и обнадеживающе. Композитор увлеченно и уверенно работает над партитурой.

Во всех историях с балетами есть один и тот же фатальный признак: чуждые ему люди и ощущение внутренней несвободы, столь непривычное для Микаэла Таривердиева. Дело не в том, что люди появлялись случайно. Ведь когда-то совершенно случайно Микаэлу Таривердиеву попались на глаза стихи Беллы Ахмадулиной. Случайно Эльдар Рязанов оказался в одно время с ним в Пицунде. И в результате этих случайностей появились вокальный цикл на стихи Ахмадулиной, музыка «Иронии судьбы…». Это были случайности, ставшие судьбой. Наверное, потому что случайные люди оказались «своими», одной с ним группы крови. В балетных же историях случайные и в самом деле были случайными. Это было прививкой, привнесением какого-то чужого гена.

Казалось бы, условность балетного жанра, его природная абстрактность, романтичность, возвышенность давали возможность проявиться тем качествам, которые свойственны стилю и природе таланта Микаэла Таривердиева. Классичность его музыкального языка должна была прекрасно сочетаться с классичностью танца. Но если вернуться к его операм, вокальным циклам, к существу проявления в них классичности, то определенно можно сказать, что классичность – лишь язык, лишь способ заявления современных идей, чувств, жизненных проявлений. Стремление выразить что бы то ни было в них всегда выливалось в создание картины современного мира, несмотря на условности и сюжеты, к которым прибегал автор. Даже сюжеты из прошлого переносились им в наше время. Все, что он делал, – это запечатленное время, в котором он жил. Классические же приемы – лишь способ высказывания, без которого для него не существовало музыкального языка.

В балетах все было как раз наоборот. Признаки современности отсутствовали изначально. На уровне сюжета, либретто идеи были изложены абстрактно. В них не было «зацепки современности», что, в свою очередь, провоцировало бы автора. Это становилось камнем преткновения, объектом сопротивления, который необходимо было преодолевать. Но в предлагаемых сюжетах это было почти непреодолимо.

Была еще одна форма заданности, которую композитору приходилось преодолевать уже в самом себе: внутреннее представление, что все это должно танцеваться. И если, скажем, в кино Микаэл Таривердиев мгновенно реагировал на заданность визуального материала и даже не преодолевал ее, а просто игнорировал (не материал, а именно заданность), работая полифонично, часто создавая звуковой ряд «от противного», не иллюстрируя, а вскрывая смысл, то в балете дансантность (заданность движения) он преодолевал с трудом. И преодолел ее не во всем. Она так и осталась для него некой плоскостью, которая так и не обрела многомерности полифонического пространства.