Я просто живу: автобиография. Биография музыки: воспоминания

Все, что делает Микаэл Таривердиев, вся его музыка, к какому бы жанру она ни принадлежала, есть поиск и отражение скрытой поэзии вещей. Воплощение того самого принципа югэнь, который впервые проявился в «Акварелях». С этим принципом связано и стремление к лаконичности. Крупные формы могут не давать проявиться этому принципу, смазывать его, растворять в протяженном пространстве, количестве нот и общих формах движения. Во всяком случае, в крупной форме сложнее оставаться на уровне выявления этого принципа, в общем-то универсального, сущностного принципа поэзии, будь то поэзия слова, поэзия звука или поэзия движения. В балете «Девушка и Смерть» это ощущение своей интонации, проступающего через условный сюжет своего мира проявляется, несмотря на крупность формы, широкий мазок, большой оркестр, к которому прибегает композитор. Здесь концентрируются его усилия в преодолении материала, крупной формы, дансантности. Здесь аккумулируются его поиски своего «балетного» звучания, наметки которого есть в «Поэме о счастье» (несколько тем, правда преобразованных, заимствованы из него).

Программа же балета проста: жизнь, смерть, преодоление смерти. Есть здесь и любовь, но это, скорее, сюжетное отражение того, что стоит за дуэтами, адажио, всей лирической линией балета, их экзистенциальными состояниями. Если же говорить о внутреннем состоянии музыки, то это, скорее, вновь возникший образ «далекой родины», то истинное ощущение тоски по счастью, идеалу, которое неуловимо, хотя именно стремление к этому состоянию, обретение этого состояния и побеждает смерть. В этом сочинении то, что существовало прежде в музыке Микаэла Таривердиева как нечто далекое, неосязаемое, как состояние сна, как нечто присутствующее, но неназываемое, обретает музыкальную плоть и определенность заявления. В балете «Девушка и Смерть» смерть выходит на подмостки. Она не только отражается, изображается и заявляется. Она осознается автором как некий факт, она переживается. Если раньше она существовала где-то в подсознании или в остром ощущении грусти, тоски, конечности, то в этом балете композитор «смотрит» в лицо смерти, живописует ее, без намеков называет ее своим именем. Она «материализуется». Пока это происходит на театральных подмостках, Смерть становится персонажем балета. Но совсем скоро она становится персонажем его жизни.

«Я знаю, каким должен быть ад. Механистичным, громыхающим, лязгающим», – говорил Микаэл Леонович, работая над балетом. И действительно, таковы картины «Логова смерти», вступления всех эпизодов, связанных с появлением Смерти. Пока Смерть – это ад, а не собственно смерть. Это то, с чем можно вступить в схватку, что еще можно преодолеть и победить. Выйти, если не оглядываться.

Он как будто переживает в музыке то, что ему придется вскоре пережить в своей жизни. О событиях, сопутствовавших этой работе и последовавших за ней, Микаэл Леонович скупо, но очень точно написал в своей книге. О том, чему я была свидетелем, я рассказала в последней главе его книги. Сегодня стоит лишь привести три письменных свидетельства того периода.