Ядро ореха. Распад ядра

Если эпос — искусство более определенное, грубое и сильное, чем лирика, то в такой же, если не в большей пропорции отличается, в свою очередь, от эпоса драма. Нюансы гаснут, не достигая первого ряда зрителей, гаснет, пропадает, теряется все неопределенное, полусостоявшееся; свет рампы неумолим: он мощно подчеркивает крупное, осуществленное, действенное — и сжигает все прочее.

Сцена — наиболее яркое, но и наиболее грубое орудие искусства: лишь подлинный герой вырастает в этом испытании, мнимый — разоблачает себя моментально.

Нельзя сказать, что напор новых тем, характеров, ситуаций, обновивших нашу литературу в прошлое десятилетие, миновал драму. Нет. Новый герой, явившийся в поэзию и прозу, направился и на сцену. Только результат оказался иным.

Мы помним, как пришел этот герой в поэзию — под эхо военных песен, в потрепанной одежде эвакуированного мальчишки, что «из страны детей и женщин, из страны очередей».

В прозу он пришел позже, пришел в геологической штурмовке, в рабочем ватнике, в студенческой ковбойке и узких брюках, — он шествовал под аккомпанемент дискуссий «о кибернетике, о Марсе, о Ремарке», под раскованные звуки джаза и мажорные ритмы студенческих песен.

В драматургию новый герой вошел в коротких штанишках. Долгое время за наших молодых современников представительствовал на театре встрепанный розовский школьник — с незамутненными мечтами, с детскими безднами и милыми фантазиями. Он, этот двенадцати-, шестнадцати-, восемнадцатилетний рыцарь, вооруженный своей наивностью, вступил в отчаянный бой с надвинувшимися на него из теплых квартир чудищами мещанства.

Почему именно он? Почему ухватились за этого отрока драматурги? И почему именно драматурги? Потому что свойственные драматургическому искусству материальные пределы требовали единства прозрения и деяния. Драма, столь жесткая к автору в своем требовании органической цельности героя, сорвала пышные одежды с этого нового мессии. Юные «идеалисты», убереженные от огня в 1941-м и неожиданно вышибленные из детского возраста в 1956-м, успешно громили мещанство в стихах и в прозе, они казались сами себе победителями; сцена просветила их насквозь: их деяния изобличили в них детей; вот и появились нервные мальчики; все было закономерно — то были еще отроки, не мужи, то было лишь самое начало пути. По мере того как молодой герой вырастал в жизни, — в искусстве изживал себя «мальчик». Пока заботливый автор подставлял ему в противники откровенного башибузука, пока маячил перед ним обыватель с обрезом, какой-нибудь дядя Роман или дядя Лапшин, — наш победоносный отрок успешно рубал шашкой чешские серванты: для того чтобы сражаться с мебелью, ему требовалось как раз то единственное оружие, которое у него было: наивность. Понять трагедию самого дяди Романа (вернее, трагедию человека, погибшего в таком дяде) мальчик не мог: это разваливало всю схему. Но это было неизбежно. Взрослел герой— окостеневала маска юного Дон-Кихота, — у самого Розова она окостеневает в сценарии «А, Б, В, Г, Д…».

Между тем сценическая жизнь открытого Розовым героя, оказывается, только началась тогда. Юнец, бросающий, так сказать, вызов старшим, заговорил в пьесах Шатрова. «Вы нам, — заговорил он, — чуть не с шестого класса твердили… А разговоры были длинные, нудные… Дорога в жизнь… А где она, как ее искать?» Незаметно юный школьник подрос, поступил в институт, ему уже, как свидетельствует Г. Полонский в пьесе «Сердце у меня одно…», пошел третий десяток, а его все никто «не понимает». Он уж и женился и поступил работать, а изъясняется он (я процитирую сейчас «Карточный домик» О. Стукалова) все в том же духе: «Меня вели за руку… Иди сюда, иди туда, того не делай, тому учись… (Убеждающе, с жестикуляцией.) Не надо нас вести за ручку, не надо подпирать. Не говорите нам, что жизнь легка и безоблачна…»