Японские мифы. От кицунэ и ёкаев до «Звонка» и «Наруто»

С окончанием цензуры японские ученые углубились в японскую мифологию и фольклор. Были опубликованы популярные книги, в которых обсуждались подлинные исторические, археологические, социальные основания мифов. Система пропаганды государственного синтоизма «миф как история» уже не действовала, но теперь стало понятно, чем она была. Между возвращением традиционного фольклора в искусство и новым академическим подходом к японской мифологии появился простор для художественной литературы, основанной на преданиях и легендах[145].

Сразу после Второй мировой войны японские мифы и фольклор игнорировались кинематографом из-за их связи с милитаризмом и пропагандой, но все изменилось в конце 1950-х годов. Одно из самых известных произведений послевоенной эпохи, посвященное японским мифам, — киноэпопея 1959 года «Три сокровища» (яп. Ниппон тандзё, другое название — «Рождение Японии»). Режиссер ленты — Хироси Инагаки (1905–1980), автор нескольких известных самурайских фильмов. В «Трех сокровищах» снимался звездный состав, в том числе Мифунэ Тосиро (1920–1997) и Хара Сэцуко (1920–2015), самые известные актеры 1950-х годов. В фильме пересказываются мифы из «Кодзики» и «Нихон сёки»: история происхождения архипелага, конфликт между Аматэрасу и Сусаноо и приключения Ямато Такэру. Режиссер изобразил события как историческую фантазию. Актеры одеты в костюмы по моде периода Кофун, хотя и гораздо более гламурные. Спецэффекты оживили таких существ, как Ямата-но Ороти, и помогли продемонстрировать волшебные силы богов. Однако ничто из этого не было изображено реалистично и не преподносилось как действительность. Напротив, весь фильм пропитан голливудским стилем, характерным для американских высокобюджетных библейских эпопей 1950-х годов, таких как «Бен-Гур» и «Десять заповедей».

«Три сокровища» пользовались огромным успехом. Хотя сегодня критики говорят о ничем не примечательной актерской игре, спецэффекты оказались новинкой для Японии 1950-х годов. Еще более важным было то, что режиссер показал: вместо того чтобы относиться к мифам как к реальной истории, их можно вплести в новое волшебное искусство, которое использует иностранные модели, но основано исключительно на японской тематике. Такое фэнтези в японском стиле в будущем станет важной частью кино и других популярных медиа.

В конце 1950-х и начале 1960-х годов стала расти индустрия манга. Комиксы пришли в Японию в конце периода Мэйдзи, одновременно с их появлением в европейских журналах. Слово манга («свободные рисунки») изначально относилось к наброскам, которые помогали ксилографам создать рисунок, но вскоре стало означать новый жанр. К 1920-м годам в газетах и журналах публиковалось уже несколько известных комиксов. Новые журналы для детей начали выходить в конце 1940-х годов, но комиксы были лишь частью этих изданий. С ростом числа читателей манга появлялись журналы, посвященные исключительно комиксам, и к концу 1950-х годов появились первые выпуски манга в современном стиле. Это были тома размером с телефонный справочник, напечатанные на очень дешевой бумаге, в каждом примерно по двадцать различных серий[146]. Популярная манга «Гэгэгэ но Китаро» («Хохочущий Китаро», также известная как «Китаро с кладбища», 1960–1969) фольклориста Сигэру Мидзуки (см. главу 6) стала одной из первых историй, опубликованных в еженедельнике манга Weekly Shōnen.

Кадр из фильма «Годзилла» (1954)

AA Film Archive/Alamy Stock Photo

«Гэгэгэ но Китаро» рассказывает о Китаро, мальчике-ёкае, и описывает его приключения, в которых он помогает другим духам, затерявшимся в технологически развитом мире 1950-х годов. Образы Китаро и его друзей-ёкаев в основном взяты из местного фольклора родного города Мидзуки Мацуэ, находящегося неподалеку от Идзумо в современной префектуре Симанэ. В Идзумо с древних времен действуют главные святилища Сусаноо и Окунинуси, здесь немало местных легенд, ёкаев и священных мест. Мидзуки постарался сохранить эти детали в своей манга. Его работа стала хитом, и так Мидзуки смог популяризировать местную мифологию своей юности в национальном масштабе. Кроме того, показывая ёкаев прошлого, взаимодействующих с настоящим, «Гэгэгэ но Китаро» создал прецедент использования элементов традиционных японских легенд в историях, действие которых происходит в другие эпохи. Тот же принцип использован, например, в шедевре Осаму Тэдзуки «Хи но Тори» («Феникс»), публиковавшемся с перерывами с 1954 по 1988 год: действие перемещается между доисторическим прошлым и воображаемым будущим и напрямую объединяет древние хроники с археологией.

МОНСТРЫ И ЛЮДИ ИЗ МЕТАЛЛА