Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Это отличает его от интерпретативного поворота, обрисованного вкратце нами в предыдущем параграфе76, хотя и разделяет с ним установку на событийность языкового и вообще культурного явления. Каковы импликации перформативного подхода в области интересующего нас художественного дискурса?

Если интерпретационизм в науках о языке во многом был инспирирован философской герменевтикой (от В. Дильтея до П. Рикёра), то истоки перформативного поворота находятся полностью в сфере аналитической философии языка. Важнейшую роль в этом прорыве сыграли философские исследования Л. Витгенштейна, в особенности позднего периода. Представление о языке как «форме жизни», реализующейся в многообразных «языковых играх», перевернуло соссюровский статический взгляд на язык как систему77. Известно, что сам австрийский философ был страстным почитателем искусства вообще, и классической литературы в частности. Однако никаких существенных замечаний или мыслей относительно художественного языка у него мы не находим (даже в записных книжках и набросках). Складывается впечатление, что его как философа интересует лишь обыденный язык, и только он. По-видимому, он сознательно не приближался к столь деликатному предмету логико-философского анализа, как язык литературы. Пожалуй, единственное замечание, сделанное им относительно поэтического языка, касалось того, что стихотворение в качестве «языковой игры» отличается от других игр тем, что, будучи написанным на «языке информации», не «дает информации». Однако этот тезис был благополучно оспорен теоретиками информации А. Молем, М. Бензе, А. Н. Колмогоровым и другими, показавшими, как работает информация в стихе и в художественном тексте. Впрочем, лингвофилософские идеи Витгенштейна нашли применение в художественной практике, причем почти мгновенно после опубликования его «Философских исследований», породив целое направление в искусстве, получившее название «концептуализм».

Не встречаем мы каких-либо соображений о природе поэтического высказывания и у другого родоначальника лингвистической прагматики Дж. Остина. Вводя свою классификацию «перформативов», он специально оговаривает, что «поэтическое использование языка» не может являться иллокутивным. Более того, Остин, кажется, даже посмеивается над попытками интерпретации поэтического высказывания в терминах философии языка. Анализируя фразу Go and catch a falling star из стиха Дж. Донна, он недоумевает как возможно вообще осуществление подобного действия – «поймать падающую звезду». И даже уничижительно называет это «паразитическим, несерьезным и ненормальным употреблением языка», вменяя это, например, У. Уитмену, который «призывает парить орла свободы» [Austin 1962: 104]. На этом размышление Остина о поэзии останавливается. Тем не менее его теория уже спустя несколько десятилетий вдохновила исследователей на изучение речевых актов в изобразительном искусстве [Дюв 2012] и литературе [Hillis Miller 2001]78.

Отметим отдельно несколько попыток применения теории речевых актов к художественным текстам. Последователь Дж. Остина американский философ языка Дж. Серль посвятил одну из статей логическому статусу фикционального дискурса [Searle 1975]. На самом деле, в ней идет речь отнюдь не о художественном дискурсе литературы, а о дискурсе «вымысла» (fiction). Серль проводит четкое различие между фикциональным (fictional) и литературным (literary) дискурсом. Отмечается, что не всякая «фикция» является литературой. И внимание здесь уделяется скорее нелитературным формам фикции. Серль не анализирует литературные речевые акты, считая анализ литературы с этой точки зрения бесперспективным. Предполагается, что статус текста как литературного определяется читателем, а не автором, а значит, литература как таковая не содержит «речевых актов».