Языки культуры

По удачному выражению Р. Гамана, эта картина — «памятник красивой женщине, которая кокетничает с холодным античным изяществом салонной дамы»^[711]. Памятник! — но нельзя преувеличивать ни красоту, ни кокетство: ведь эта дама — и богиня своего мира, античносовременного, неразрывно единого в художественном создании Давида. Только если в «Умирающем Марате» немногие предметы, окружающие героя, служат ему, т. е. высокой идее, которая излучается им в вещи и находит в них своих послушных выразителей — для того они столь радикально и преобразуются живописцем, — то в более поздней работе героиня, создавшая вокруг себя «свой» мир, согласно требованию моды и по собственной воле, изображена как зависимая от вещей и вписанная в них. Поразительная, поэтичная гармония целого, однако человек не доминирует над вещами своей духовностью, а духовность разлита по полотну, по этой схваченной цельности вещно-человеческого мира.

Если рассматривать эту работу как образ совсем нового, исторически только утверждающегося отношения между человеком и «его» вещами, то это, несомненно, правдивая, конкретная, реалистически-проницательная работа: личность — в зависимости от вещей, осмысленных как «ее» вещи, как продолжение ее «я», личность как собственность своей собственности. И притом не личность, низведенная до «тупой» вещности вещей, а личность приподнятая, идеализированная, и вещи приподнятые, идеализированные и в своей идеализации, в своем прорыве к исконно идеальному догнавшие и чуть ли не обогнавшие человеческую личность. Давид извлекает из конкретно-исторического образа всю его неразрывно связанную с этой конкретностью идеальность. На самом общем уровне в «Умирающем Марате» и в «Мадам Рекамье» совершается одно и то же — эпоха ищет свой стиль, свою идеальность, уподобляется античности. Ради этого в «Умирающем Марате» крайне прозаическая, на редкость уродливая сидячая ванна на колесиках обратилась в монументально-мраморное подобие античного саркофага, а столик с чернильницей — и постамент^[712]. Конечно, между этими двумя работами есть глубокое идейное различие. Что героизируется в одной, начинает самоуспокаиваться во второй^[713]; в сравнении с первым, героическим, на втором полотне все изображенное есть «частная» жизнь. Но это «частное» само-то по себе до конца вывернуто в салонно-открытое, откровенное и дотянуто художником до мифологии.

Вполне можно допустить, что именно эти работы Давида демонстрируют наиболее существенную, напряженно-смысловую для этой эпохи встречу быта и искусства. Это встреча двух «античностей»: античности принципа, начала, и античности завершения, конца, двух «античностей», из которых одна, поздняя, отражаясь в ранней, познает себя в ней, из которых одна, ранняя, отражаясь — и продолжаясь — в поздней, познает в ней себя. Вполне можно допустить, что работы Давида говорят самое главное об этом времени. Однако и они погружены в такой общий и относительно длительный процесс, в котором античное содержание эпохи, обретаемое во встрече быта и искусства, поляризуется, расслаивается и прежде всего снижается и предает себя — переосмысляется в свою противоположность. Нельзя не сказать и об этой динамике, в пределах которой все «античное» получает свой живой исторический смысл.

Направленность стилистического развития этой эпохи в самом общем плане охарактеризовала Р. Гаманом. Говоря о «революционном языке» Давида и его времени, Гаман писал так: «Что могло лучше выразить новую всечеловечность, общезначимость нового человека, его естественность, нежели античная статуя? В ней природа, обнаженная натура, не искажена модой, нелепым платьем. Отсутствие индивидуальности означало человека вообще, классическая красота формы заключала в себе меру разума, разумности, т. е. закономерности без произвола и искус-