Языки культуры

ственных прикрас. Точно так же чуждый изощренности простой архитектурный ордер дорических храмов, обнаженный, лишенный украшений, служил идеальным фоном для разумнобти бытия в ее естественной непременности. „Клятва Горациев“ (1784) — словно античный рельеф с изображением сцены из античной истории, с античной общезначимостью тел, лиц, одеяний, на фоне голой колоннады. Но что же творится тут с античностью, что означает она сверх того? Это, на деле, новая человечность, продолжение и развитие сентиментального искусства Греза и путь к историческим анекдотам XIX века. Фигуры соединяются здесь между собой не самодовлеющими и самодостаточными движениями, как на античном рельефе <…> но все три группы находятся внутри театрального пространства, связанные линиями психологическими и анекдотическими, — слева приносящие клятву юноши, отец, протягивающий им мечи с сентиментальным жестом и возведенными горё очами, справа — плачущие женщины. Даже и решительные жесты посолдатски подтянутых юношей — это не выявление тела, не пластика, эти движения поняты внутренне, психологически, как выражение моральной решимости, как движение, общечеловеческое и семейное значение которого усилено жестом отца и жалобами женщин. Такова грезовская театральность, приукрашенная в античном духе. Как и у Греза, всякое значительное, показательное движение служит выражением моральной позиции, оно понято не чувственно-пластически, а нравственно»^[714].

У Гамана процесс развития искусства до крайности сжат, — совсем рядом Грез, совсем рядом и бидермайер с его мотивами рококо и с его незрелым, сюжетно-«анекдотическим» реализмом. Но только Давида с его «Клятвой Горациев» от этого бидермайера и раннего реализма отделяли почти пол столетия — небывалые художественные потрясения и неслыханных масштабов переломы в развитии искусства. В «Клятве Горациев» только еще нарастает то, чему предстоит сломаться и уж затем перейти в исторический анекдот-повествование. Пока же нарастает скульптурная рельефность фигур и форм, и это приводит к таким блестящим и неожиданным результатам, как «Умирающий Марат» или «Мадам Рекамье». В то же время сама скульптурность тел и объемов внутренне переосмысливается, тела и формы становятся носителями нравственного, нравственно-психологического. Усиливающаяся тенденция к рельефности, скульптурности, лаконической объемности форм приходит в противоречие с повсеместно нарастающими в искусстве тенденциями к психологизации, к психологизации в среде реальной, бытовой, реалистически или натуралистически передаваемой. Это последнее — главное и объясняет суть противоречия: новый психологизм идет от того, что названо у нас «идеальным образом» или «идеальным героем» картины, идет от «точки» «я». Психологическое разлито в пространстве, оно всепроникающе, как тонкая стихия, его невозможно обуздать и вместить в пределы «объективной» формы, нельзя заключить внутрь тела и слить с ним. Это новое начало искусства бьется с антично-пластическим в нем — борьба творческая.

Вот что совершается у Давида: внутреннее, внутренняя сторона изображаемых тел, фигур и форм перестает быть их внутренним, а становится внутренним же свойством того, что названо «идеальным зрителем» или «идеальным героем» картины, — свойством того, кому принадлежит пространство изображения, тому, чье оно, тому, чье «я» разворачивается в это пространство как «свое». Итак, пространство становится субъективным, «моим» внутренним миром, все оно пронизывается «необъективируемым» психологическим — и упирается в поверхности видимого и изображенного.

Если до совершающегося на рубеже XVIII–XIX вв. перелома все тела, формы, само пространство в общем и целом организуются со своей внутренней, внутренне-смысловой стороны (от «невидимого», «мира»), то после перелома все тела, формы, пространство организуются «отсюда», они сугубо «посюсторонни», принадлежат зримому миру. Психологизм тел, фигур, форм в этом случае влечет за собой прежде всего психологизацию всего видимого пространства как пространства обитания и присвоения. Отсюда эффектность расстановки групп, пусть даже скульптурных в тенденции, отсюда центробежность внутри живописных композиций — потому что собирающее, единящее их начало заключено не в них; отсюда центробежность даже внутри скульптурных объемов, которые стремятся распасться, разъединиться, отсюда на картинах (Давид, как можно думать, всеми силами этому противодействовал) разрастание детальности, хроникерство и анекдотичность — которые в лучшем случае еще надо преодолеть; отсюда разрастание сюжетного (чему Давид тоже противодействовал) — потому что внутреннее психологическое содержание идеально мыслимого «я» должно выявляться со все большей полнотой, тонкостью и дифференцированностью; отсюда в истории искусства и психологизация самого «воздуха» на картинах, в чем художники относительно скоро достигают возможного предела^[715].