Языки культуры

Так — во второй редакции; в первой список имен художников был несколько иным, после Рейсдал я и Клода Лоррена вместо Гвидо Рени и Мурильо шли Гауэрман и Амерлинг, современники писателя. Но главным образом претерпела изменения последняя фраза, первоначально гласившая: «А если бы среди тропических растений с их темными листьями стояло еще несколько белоснежных мраморных скульптур Кановы, то был бы достигнут самый предел удовольствия»^[719].

Продолжим текст Штифтера — но второй редакции: «Летним вечером, распахнув окна, чтобы растения купались в потоках свежего воздуха, я сидел бы в другой комнате, — а комната эта была бы самой обыкновенной жилой, со столом и постелью, шкафом и письменным столом, — может быть, взял бы в руки на часочек старика Гёте, или писал бы, или ходил бы по комнате взад-вперед, или, отсев подальше от лампы, устремлял бы свой взор через открытые створки двери на Пафос, погруженный в вечерние сумерки или освещенный лунным светом, который, играя в ветвях растений, рисовал бы красивые, белые узоры на стенах — в противоположность мрачной желтизне, какую распространяет свет моей лампы, — который скользил бы по мрамору статуй и выкладывал бы серебристую мозаику на полу комнаты…»^[720]

Все то, что способно производить в этом раннем тексте Штифтера несколько комическое впечатление — мечты о праздной и ленивой жизни, а притом все же и духовно богатой и во всем духовном всеядной и играющей с ценностями, доступными воображению богача-бездельника и любителя-живописца, — скрывает за легкой иронией и бидермайеровской сентиментальностью еще не высказанное знание о безднах в человеческих характерах, в психологии людей. Во второй редакции писатель убрал некоторые чересчур красочные детали вроде тропических растений с темно-зелеными листьями, но осталось еще немало такого, что отвечает пассивно-потребительским, гедонистическим идеалам эпохи.

Но текст и по стилю, и по смыслу сложен, неоднороден; в нем есть мысль об истории и запечатлен ее быстрый ход. От Винкельмана идет «покой» и культ статуи, мраморной статуи — античной или в античном стиле; «удовольствие» — это бидермайер, вспомнивший «старорежимный» лозунг рококо; есть тут сентиментальность и жан-полевский гротеск. Тем самым соединены в тексте эпоха Винкельмана, классический быт начала века и, наконец, бидермайер. Цвет стен и занавесей, стиль мебели и прямые углы — классический стиль строгости. А что вся эта строгость помещена среди зарослей экзотических растений, парк со скульптурами перенесен в комнату, — это отрицание строгого стиля, перекрытого пышностью, непомерной и уже непрактичной «алчностью», не вполне сознающей себя. Античное упомянуто дважды — мебель, статуи. Тут царит порядок, не чопорно-педантический, от узколобости, но тот самый, какой требуется стилем, сложившим классический высокоотвлеченный идеал с душевным переживанием античности как всепоглощающей жизненной формы. Чистота, можно сказать, как на венециановском гумне, но только в камерном мирке квартиры: стена — гладкий фон, четкость мебели, ее форм на таком фоне.

Прозрачность и стройность ясных, чистых форм. Но сразу же они погружаются в игру стихии света и тьмы, света и теней; разыгрываются настоящие ноктюрны, на которые обитатель апартаментов смотрит из соседней комнаты как на сцену. Недаром современники Штифтера — это Шопен и Шуман, с его жан-полевскими «ночными сценами»^[721]. Сентиментальность конца XVIII в. и сентиментальность Жан-Поля (влиявшего на раннего Штифтера) совместилась с новым субъективно-психологическим континуумом настроений, в которых тают вещи, их строгость, их прямые углы. Это процесс таяния, рассеяния пластики в бликах света, в неопределенности и — равным образом — в неустойчивых переливах внутреннего душевного процесса; ноктюрны света и тьмы, конечно же, прямо отражают внутренние движения души, они, так сказать, присваиваются созерцателем на лету как душевно родственное, просто как «свое», они усваиваются им себе.

Размывание пластики соединяется, однако, с иным процессом — рациональным процессом очищения вкуса. Две редакции текста, как ни близки по времени друг к другу, позволяют несколько проследить за ним. Он, этот процесс, переживается рассказчиком как восхождение, как подъем. Скромных (и, наверное, доступных) Гауэрмана и Амерлинга, художников известных, но не прославленных, сменяют славные имена Гвидо Рени и Мурильо. На Рафаэля рассказчик не замахивается, и непонятно, почему, если все — неисполнимая мечта и, как говорит герой, «никакой царь не исполнит ему его желаний»^[722](потом они все же сказочно сбываются); герой и в мечтаниях не до конца забывает об ограниченности своего социального положения. Далее: Канова тоже больше уже не удовлетворяет — требуется античный подлинник.