Языки культуры

У Гёте элегические печаль и сожаление об ушедшем в прошлое замещается дерзким перелетом временных границ: мечта и пребывание сливаются, и царство красоты реально. Живя в Риме, Гёте пренебрегает Римом XVIII в. — он живет среди идеальной красоты жизни Рима древнего, среди ее отблесков и отражений. А это значит — и среди красоты греческой жизни, коль скоро Рим служил мостом в Аттику и означал Афины. Отсюда антихристианская настроенность Гёте, которой он дает выход в резком выпаде 66-й «Венецианской эпиграммы», чудом пропущенной берлинской цензурой[759].

В «Римских элегиях» незримо присутствует дух лессинговской статьи «Как изображали древние Смерть» (1769), а статья эта заканчивалась словами: «Лишь ложно понятая религия может удалять нас от прекрасного, и доказательством истинной, верно понятой религии служит то, что она повсюду возвращает нас к красоте»[760]. Не случайно современники Гёте не сговариваясь видели в нем «язычника»[761], — иной раз даже и «греческого бога»[762], — не случайно сам Гёте называл себя «язычником»[763]; такое гетевское «язычество» могло вызывать у его современников иронию, испуг, решительное осуждение, — во всяком случае оно есть знак существования на исторической грани, на водоразделе времен, трудном для своего освоения и человеком и поэтом.

Второй момент — это пластичность гетевского видения, и, шире, восприятия мира. Для Гёте перелет в классическую древность не означал того романтического пренебрежения окружающей действительностью, которую поэт-романтик покидает как бы во сне. Гёте от этого далек — реальные контуры жизни для него нечто несокрушимое, зато не все мосты между прошлым и настоящим сожжены, но есть такая идеальность, которая не умирает, а всегда остается вместе с человечеством; золотой век — не просто в отдаленном прошлом, но он и неумирающая возможность, осуществляющаяся посреди самой реальности. На почве такой осуществляющейся возможности вырастает, на основаниях классического мировидения, новая жизнь и новая классическая поэзия. Живой символ идеальности — прекрасное человеческое тело, одновременно плоть и скульптурная пластика.

Вот строки «Римских элегий», заключающие в этом отношении смысловую кульминацию всего произведения:

Мраморы только теперь я постиг: помогло мне сравненье;

Учится глаз осязать, учится видеть рука.

Пластика тела, которая видится, и ощущается, и переживается всеми чувствами, переживается и плотски и метафизически, — эта пластика символизирует закон целого мира, с которого стерты случайные черты. Пластично тело, пластично видение, пластичны образы — пластично должно быть слово поэта, перерастающее в живое наглядное созерцание. Само человечество должно воплощать в себе такую пластику:

…Древний мир не ветшал, когда жили эти счастливцы;

Счастлив будь — и тогда древность в тебе оживет.

(XIII, 21–22; ВА 1, 176)

Пластика — не вообще красота, а красота объемная, скульптурная: телесная, плотская, полнокровная, пронизываемая всеобъемлющей любовью, в которой не остыли желание, вожделение, жажда обладания. Такая красота не воспринимается только глазами, на дистанции, но она требует для своего созерцания всего тела и всех чувств: нужно уметь видеть рукой^[764]. Эстетическим предшественником Гёте стал Гер дер, который в трактате «Пластика» (1778) показал, какую роль в восприятии скульптуры играет не только зрение, но и осязание. Историк античного искусства, очевидно, прав, ког да утверждает, что Гёте был единственным, кто в те годы был способен воспринять такие идеи Гердера^[765].