Языки культуры

Гетевское окружение резко реагировало именно на жанровую и содержательную новизну элегий. Прежде столь близкая Гёте Шарлотта фон Штейн писала: «Когда Виланд занимался роскошными^[771]описаниями, то все всегда оканчивалось моралью, или же он соединял такие описания с комическим… Но он подобные сцены не писал о самом себе»^[772]. А вот отзыв из более далекого круга — он принадлежит венскому поэту Й. Б. Альксингеру: «Неприличное и дурное заключено не в сюжете, а в индивидуализации — в том, что говорит не поэт, а тайный советник, т. е. конкретная персона, и в том, что подает он нам на стол не поэзию, а реальные события»^[773]. Последний отзыв особенно тем хорош, что отличается значительной теоретической ясностью, какой вообще мог располагать поэт конца XVIII в. И вот эта-то ясность и демонстрирует нам происходившие смешения, — так сказать, в читательском сознании. Смешиваются две поэтические системы, одна, которую можно назвать морально-риторической и дидактической, в которой поэтическое «я» одновременно эмпирично и отвлеченно и, как «общее», претендует лишь на «обще»-человеческое, и другая, новая система поэтического лиризма, в которой «я» безусловно и даже (в принципе) бесконечно конкретно, но зато как «образ» может быть и отвлечено от эмпирического «я» самого сочинителя. И эти два «я» в сознании современников невольно смешиваются, давая свой сильный, хотя и далеко не во всем верный поэтический эффект. Откуда Альксингер знал, что Гёте все в «Римских элегиях» рассказывает о «самом себе»? Срабатывала, видимо, привычная старая система, в которой лирическое «я» — если вообще «я» не остранено, как «я» рассказчика, — принадлежит (эмпирически!) самому поэту. По этой же самой причине такое лирическое «я» непосредственно отождествляется с тайным советником Гёте, хотя вся суть элегий идет решительно вразрез с любыми «чинами» и выставлением напоказ своей социальной значимости! Такое прочтение стихов Гёте не шло на пользу их эстетическому усвоению. Напротив того, современный читатель, который, разумеется, не спутает лирическое «я» элегий с эмпирическим бытием «тайного советника», очень много теряет в своем восприятии этих произведений именно в силу того, что они прежде всего попадают в круг по-своему автоматизированного восприятия лирической поэзии, которая в своей субъективной конкретности есть нечто частное, субъективное, а потому жизненно необязательное. Современников же Гёте эти стихотворения глубоко будоражили, они ложились на их восприятие глубоким конфликтом эпохи, — и такого будоражащего начала недостает этой поэзии в наши дни; его приходится освежать, восстанавливать в культурной памяти их лирически-чувственную непосредственность, следуя окольными путями рассуждения. Потому что само это качество лирического во всей своей яркой свежести возникает через (заложенное в этих стихах столкновение времен.

Морально-риторическое творчество предопределяет поэзию как своего рода знание — знание не метафорическое, но в самом собственном смысле слова, в частности как знание моральное. Гёте мог даже играть мотивами такого поэтически запечатляемого знания. «Любовь» издревле сопряжена в миросознании народов, в языках, с «познанием» — так это и у Гёте.

…Впрочем, рукою скользя вдоль бедра иль исследуя форму Этих прекрасных грудей, разве же я не учусь?

(Vу 7–8; ВА /. ПО)

Это — игра мотивом, но притом игра абсолютно серьезная. Иными словами, связь любви и познания и полагается как заведомо существующая. И одновременно это же предельно переосмысляется, поскольку обращается в чувственно-эротический индивидуальный опыт! Архетип сознания и поэзии обращается в субъективно-сиюминутное, и одно соседствует с другим, и одно сливается с другим. Но это и есть признак гетевской пластичности — книжность, литературность, словесная абстрактность, плоскостность традиционно-риторического заполняется чувственным переживанием — своим содержанием, темой, формой. Серьезность сливается с игрой, с иронией и самоиронией, и все это передает настроение обретенной через творчество полноты жизненного счастья.

Все «Римские элегии» — в погоне за пластичностью как свидетельством полноты бытия, общезначимого. Счастье и полнота — не для

«я», эмпирического и всецело индивидуального. Это «я» представительно для человечества и общезначимо. Такое «я», как и слово традиционной, морально-риторической поэзии, передано в руки Гёте преемственностью столетий, и оно в своей отвлеченности тоже наделено всей полнотою конкретности. Общечеловеческое содержание — и в то же время исчезающий в мгновенных движениях’индивидуальный опыт. Это произведение — словно целая утопия, переданная через один-единственный человеческий образ, через одну личность.