Языки культуры

О приверженности Гёте к таким произведениям, которые особо прозрачны для своей сущности, в свое время выразительно писал Карл Фосслер: «Нужно признать, что такой город, как Рим, что такой ландшафт, как ландшафт римской Кампаньи с его светом и небом, и ясными контурами голых холмов, и размытыми водой руслами рек, что античные и ренессансные строения, рафаэлевские живописные композиции, такие строфы, как сонет и октавы с их архитектоникой, короче говоря, что все это было особенно привлекательно для гетевского способа видеть вещи, что все это звало его к себе, шло ему навстречу и даже заключало в себе для него вызов. Каждое из поименованных явлений отличается тем, что выносит свою структуру на поверхность, тем самым выносит на поверхность и тайну своего становления, свой миф, — подобно стройной фигуре обнаженного человека. В таких случаях ему нет нужды заниматься анатомией, вкапываться в глубины»^[797].

3

Прежде чем стать нормой и недосягаемым образцом, античное искусство очень долгое время служило европейской культуре образцом досягаемым, а превращение его из досягаемого в недосягаемое совершилось крайне стремительно. В этом и сказался итог драматических конфликтов рубежа XVIII–XIX вв.: античное искусство и античная поэзия, которые продолжали оставаться для художников той поры актуальными и современными, вышли из этих конфликтов далекими, отдаленными.

Для нас теперь ясно, что все восприятие античности в то время было основано на недоразумениях; среди них — важнейшие те, которые касаются античной скульптуры, о чем замечательно написал М. М. Алленов^[798]. Но скульптура находилась тогда в самом центре осмысления античности, и все то неверное, что думали тогда о скульптуре, безусловно, предопределяло весь образ античного искусства, весь образ античности в целом. Неверные представления не могли, однако, существовать вечно, и уже археолог Ансельм Фейербах твердо знал, что греки раскрашивали статуи и рисовали им глаза, и ему, в книге об Аполлоне Бельведерском, осталось только признать, что и это раскрашивание, и это рисование глаз «претит нашему вкусу»^[799]. Вместе с таким установлением правды об античном искусстве, которая «претит нашему вкусу», отошла большая эпоха глубокого осмысления античности, когда Гегель с таким вдохновением говорил студентам о чистом мраморе греческих статуй и об их взгляде, погруженном внутрь самих себя. Явные недоразумения, присущие всей эпохе, были условием ее творческой продуктивности в постоянной сопряженности с античным миром, и это не были недоразумения случайные, но были недоразумения существенные, такие, что через них и благодаря им пробивало себе дорогу разумение. Из недоразумений складывалось разумение, тем более глубокое, что на нем лежала печать чувственно-интеллектуальной полноты и непременности. По сравнению со сложившимся тогда образом античности все позднейшее — позднейшие поправки и дифференциации не часто по-настоящему задевали широкое сознание, — обычно все позднейшее было научной прозой, тогда как тот, покоящийся на недоразумениях образ античности оставил в широком сознании заметный и неудивительно, что ложный и двусмысленный след.

Эпоха Гёте и Гегеля' постигала античность во временном обращении, как бы в исторически обратном порядке. Показательны «Римские элегии» Гёте: чувственно-идеальная жизненная полнота ощутима поэту под напластованиями истории, за XVIII в. выступает древний Рим, но и этого мало — сам древний Рим означает, собственно говоря, Грецию, т. е. античность как классическую идеальность^[800]. Такого рода культурно-типологические подстановки — не редкость в ту эпоху^[801].