Языки культуры

Гёте к концу века стремится все глубже погрузиться в античность, и через несколько лет после «Римских элегий» он счастлив тем, что может ощущать себя «гомеридом», т. е. поэтом, творящим в духе Гомера и не стесняющимся подбирать крохи с его стола. Гомер был завоеванием XVIII в., и тот Гомер, какого знает читатель нашего века, генетически произошел от этого завоеванного XVIII в. Гомера. Гёте в своих опытах эпоса не соревнуется с Гомером, но вторит ему, сами же опыты продолжались недолго, и, если говорить о внутренних причинах, понятно почему: быть гомеридом значило перенять и, насколько возможно, воссоздать в стихии немецкого языка гомеровскую поэтическую мысль, строение его образа, его поэтические средства, но всему этому можно было только научиться, все это нужно было, чтобы научиться, брать как готовую систему, как систему установившихся правил. Тогда Гомер выступал бы лишь как риторический поэт, как поэт, сам подчиненный системе правил, а ведь Гёте в его стремлении к античной культуре и жизни, к griechische Art und Kunst, совсем не довольно было подражать грекам — надо было быть греком. И сам Гёте, вторя Гомеру, оказался в странном положении: он со своим стремлением быть греком и чувствовать по-гречески далеко зашел в область искусственной стилизации. Точно так же, стремясь распространить истинный вкус в живописи, Гёте своими рецептами композиций на античные темы поддерживал второстепенных и третьестепенных немецких художников, а все значение Карстенса было скрыто от него. Между тем Карстенс, несомненно, был ближе всего стремлению чувствовать по-гречески, для него современное сливается с античным как темой, сюжетом, формой, как мифом культуры и, следовательно, как естественным языком художественного выражения. Притом языком мужественно-суровым, с минимумом сентиментальной ностальгии по прошлому, — тогда как именно в те годы быстро нарастал единый гомеро-оссиановский сентиментальный художественный комплекс. И тут (тоже своего рода парадокс!) гетевские гомеровские пристрастия обнаруживают — в сравнении с карстенсовской погруженностью в греческий гомеровский мир — всю свою относительность. У Гёте, как оказывается, всегда были лишь отдельные — крайне существенные — прикосновения к античности, как, например, в третьем акте второй части «Фауста». Но чем существеннее такие прикосновения, тем менее замкнуто античное у Гёте в себе самом, тем менее оно устойчиво, тем ближе к своей гибели в беспощадном историческом развитии. У Карстенса античность была замкнута в себе, и тверда, и прочна, и художник отождествляет себя с нею как темой и образом, как формой бытия.

А у Гёте, вопреки его желанию как бы остановить идеальную историческую эпоху, все пребывает в движении, в историческом волнении — остановить движущееся нельзя. Перед Гёте-поэтом вместо идеальности выступает хаос, в котором трудно разобраться мысли и образу, но надо разобраться, и, утверждая поэтический порядок художественного произведения, необходимо вместе с тем утвердить порядок и в самой действительности. Такова задача «Годов учения Вильгельма Мейстера»; сама проблема формы и композиции литературного произведения взаимосвязана с жизненной жгуче-актуальной проблемой: сохранить и утвердить позитивный смысл реального, противоречиво, хаотически существующего. Оказывается, что винкельмановских благородной простоты и спокойного величия никак не достичь по прямой — устремившись к ясно осознанной и столь благородной цели! Зато у Гёте, в широте исторических связей, античность, которую мнимый прогресс губит, ставит под вопрос всю христианскую культуру, и сам он, наподобие деятелей раннего Возрождения, склоняется к язычеству.