Языки культуры

Другая сторона того же процесса — складывание неподвижного канона ценностей, который именно в применении к античной скульптуре быстро омертвевает, и вот почему. Как только изучение античного искусства перестает быть предметом кабинетных литературно-антикварных штудий, т. е. предметом собственно риторического знания, это искусство начинает разрушать единство риторической культуры своей чуждостью «новому» — как конкретное познание иного. Роль Винке л ьмана, а затем Гердера с его «Пластикой» (1778) в Германии, во всей западной культуре поистине парадоксальна, — в некотором более длительном плане они подрывали основы того, что утверждали, и тем сильнее, чем сильнее проявляли свое ведение и пластическое чувство при обращении к древнему искусству; напротив, Лессинг со своим «Лаокооном» тем консервативнее, чем он более «учен» и литературен, чем более выступает как необычайно сведущий и острокомбинирующий «антиквар», знаток древностей, изучающий их по «текстам». Но в то же время никакой абстрактный неподвижный* канон ценностей и апробированный перечень шедевров не складывается до тех пор, пока общение со скульптурой руководствуется пытливой мыслью и действительным стремлением видеть и познавать. Такой канон и такой перечень быстро складываются тогда, когда античное искусство уже достаточно осознано как «чужое», — тогда всякого рода неведение, т. е. конкретное незнание возраста, подлинности, происхождения скульптуры, все то, чего не могли знать в ту эпоху, способно уравнивать все античное между собой, а все выдающееся превращать в шедевр вообще. После этого подобному канону легко завоевать массовое зрительское сознание, а тогда даже науке, имеющей дело с бесконечностью своих проблем, очень трудно что-либо противопоставить упорной убежденности незнания. Но это уже ситуация вполне созревшего XIX века — его буржуазной культуры. И эта буржуазная культура тоже обращает античность в идеал, в идеал недосягаемый, но не заботится о его существе и содержании. Как некая абсолютная ценность вообще, такой «идеал» находится не на своем историческом месте, «сзади», но как бы витает над современностью! Если риторическое знание всего античного в принципе не требовало общения с искусством и предполагало видение в той мере, в какой несло его в себе слово, иной раз зрительно интенсивное, то канон ценностей XIX в. уже не предполагал видения, поскольку брал только лишь самый итог интенсивнейших занятий этим искусством на рубеже веков, итог самого настоятельного и углубленного общения с античным искусством как своим-чужим, на грани времен, столкнувшей два типа культуры.

Нужно сказать, что такой процесс обращения античности в нечто «вообще» недосягаемое, в неподвижно-идеальное еще у Гегеля, безусловно, не достигает своего финала, — для Гегеля античность оставалась же всецело живой, хотя живой и не в том смысле интимной близости, невзирая на любое временнбе расстояние, что для Гёте в 1780-е годы. Для

Гегеля античная скульптура не была недосягаемым образцом вообще. С одной стороны, Гегель категорически утверждал, что чего-либо более прекрасного, нежели классическая форма искусства, не может «ни быть, ни стать»^[803]. Оно существует на своем месте в историческом становлении логоса, и вопрос о том, чтобы достигнуть того же заново, просто не встает. А поскольку смысл исторического становления заключается отнюдь не в красоте, то идеальная красота классической формы искусства обнаруживает и свою недостаточность: духовное обретает в ней свое выражение лишь в той мере, в какой оно способно укладываться в телесно-чувственные формы, сливаясь с ними. Поэтому классическая форма искусства — лишь стадия, которая необходимо преодолевается последующим развитием^[804]. Таким образом, античная скульптура, представляющая античность в ее идеальности, есть нечто неповторимое и в своей неповторимости недостижимое вновь, вершина мыслимой красоты, но, как ступень исторического становления, она необходимо превзойдена. Классическое искусство — непревзойденное, недостижимое, идеал, но и исторически-преходящее.