Языки культуры

Неизменность романтической легенды на протяжении века с лишним не исключает дальнейших, существенных дифференциаций в ней. Одной из основных черт романтизма была спиритуализация бытия, в чем можно видеть иной раз отголоски продолженных или возобновленных традиций барокко. Но и этой черте романтизма, который звал порой к духовной перестройке или даже преображению жизни, отвечала оборотная сторона, заключавшаяся в овеществлении, или материализации, духовного. Редко эти стороны приводились в такую принципиальную, нерасторжимую диалектически-динамическую связь, как то было у Зольгера. Для этого требовалась огромная, гегелевская сила спекулятивного мышления, но романтики почти и не ставили перед собой подобных грандиозных задач, а когда ставили, то обычно отступали перед их трудностями. Нередко романтиков привлекало и устраивало как раз нарочитое и недалекое смешивание и спутывание действительности материальной, жизненной, земной, обыденной и действительности духовной, идеальной. А по мере того как романтические представления становились достоянием многих и подхватывались писателями второго и третьего ранга, вся новизна романтического взгляда на мир опреснялась и перерастала в самоудовлетворенно-мещанскую культуру немецкой повседневности. Меттерниховская эпоха Реставрации, пора так называемого бидермайера, эти переродившиеся черты романтизма тем более систематизировала, накопляла и нейтрализовала.

Но уже вакенродеровская легенда о Рафаэле заключает в себе известную двойственность. Уже Вакенродер овеществляет рафаэлевскую «идею». Открывая для себя чудо искусства, его возвышенную суть, Вакенродер, стилизатор своей наивности, невольно отдает дань тривиальному элементу — следствие той недодуманности, интеллектуальной нетребовательности и быстрой удовлетворенности своим прекраснодушием, которые становились спутниками романтизма и в самых лучших его замыслах. Довольно упомянуть хотя бы то одно, что вакенродеровский Рафаэль, с его возвышенными муками и с его благородной неспособностью сразу же постигнуть являющийся ему неземной образ, — и это психологически тонко и оправданно, — после своего ночного видения словно получает патент на копирование усмотренного им первообраза, так что отныне ему всегда «удается представить тот образ, который носился в его воображении»^[979]. Чудо искусства, совершившись, осталось позади — художник удовольствуется благоговейной пораженностью, пробуждаемой в нем творениями своей же кисти^[980]. А. В. Шлегель в своих рассуждениях о «Сикстинской мадонне», в 1799 году, также непоследователен или, вернее, следует разным возможным вариантам легенды. «Я не могу назвать Марию богиней^[981], — говорит одна из героинь его (написанного вместе с Каролиной Шлегель) диалога «Картины». — Но дитя, которое держит она на руках, — это бог, потому что ни одно дитя на свете еще так не выглядело. Она же, напротив, есть лишь величайший человеческий образ (das Hцchste von menschlicher Bildung), идеализированный лишь в том, что она так спокойно держит сына на руках, без видимого восхищения, без гордости или смирения. И нет в ней ничего эфирного, все в ней солидно и весомо»^[982]. И чуть позже: «Что она босыми ногами, не прикрыв их одеждами, ступает на облака, тоже не напрасно, — фигура от этого четче, и все явление человечнее. <…> Это — чистое явление, не украшенное людьми в соответствии с тем, чего, как полагают они, требует от них чувство благоговения, а выступающее в своем собственном естестве»^[983]. Разумеется, такие раннеромантические беседы очень отличаются от безбрежной болтовни постаревших на полтора десятилетия романтиков из тиковского «Фантазуса» (1812–1816), но для теории эти высказывания слишком отрывочны и противоречивы. Кроме того, если образ Марии понят как «просто» человеческий и слишком земной, — понимание само по себе отнюдь не ложное^[984], — то именно для немецкого живописного реализма в этом, как будет видно, заключены опасности, — так сказать, опасности чрезмерного привыкания к священному, то есть к исключительности мгновения открывающейся художественной истины. Эти опасности и не замедлили сказаться в развитии искусства.