Языки культуры

Сложившееся фактически в июле 1808 года и оформленное статутом через год «Братство св. Луки» включало в себя поначалу шестерых молодых учившихся в Венской академии художников — Пфорра, Овербека, Зуттера, Фогеля, Винтергерста и Хоттингера^[985]. Вместе с созданием «братства» пришла пора практического претворения художественных идеалов Вакенродера, ориентированных на средние века^[986]. Умерший двадцати четырех лет от роду, в 1812 году, Франц Пфорр, юноша благородный и чистый, унесший в могилу загадку своего дальнейшего развития: подобно Фра Анжелико у Вазари и Вакенродера, Пфорр, встретившись с трудностями в работе, молится, прежде чем закончить свою картину^[987]; поселившись в Риме в здании монастыря «Сан-Исидоро», немецкие художники живут с оглядкой на монастырские обычаи, хотя и не становятся от этого ни аскетами, ни святошами^[988]. На одном из рисунков Пфорра Фра Анжелико парит над Римом, сопровождаемый Рафаэлем и Микеланджело^[989], на другом Дюрер и Рафаэль преклоняют колени перед троном Искусства^[990], в чем Лер справедливо предполагает воздействие статьи о Дюрере из «Сердечных излияний» Вакенродера^[991]. Он же от мечает влияние Вакенродера на оценки, которые Пфорр дает ранним итальянским живописцам^[992]. «Пфорр так глубоко усвоил „Сердечные излияния“, что, сам того не сознавая, заново пережил связанную с Рафаэлем легенду. Как Рафаэлю явился во сне лик Марии, <…> так произошло у Пфорра с одним женским лицом. Он обратился с молитвой к богу, и ему было даровано озарение. И эта женская голова была сочтена его друзьями одной из лучших его работ»^[993].

Уже среди первых членов «Братства св. Луки» наблюдалась, на фоне общих художественных идеалов, поляризация художественных типов. Ф. Овербек, по острой характеристике Лера^[994], — спиритуалист, пренебрегающий видимой стороной живописного искусства, то есть художник, идущий прямо против самой сущности живописи^[995]. Напротив того, в работе Йозефа Зуттера, написанной в 1811–1812 годах, в одной из считанных работ маслом из его наследия, «Христос в Гефсиманском саду» (кат. № 1), — картину эту Л. Гроте называет «ценнейшим инкунабулом назарейской живописи»^[996], — можно заметить иную крайность — крайность предельного овеществления всего духовного, символического. Христос молится в Гефсиманском саду, а правая рука его указывает на чашу, находящуюся тут же на земле; рядом с Христом стоит, в рост человека и совсем «как живой», во всей материальной, телесной плотности, ангел, утирающий пот с лица Иисуса. Попытка обновить традиционную иконографию сюжета, о чем говорит Л. Гроте, едва ли удалась^[997]: такую его трактовку вряд ли можно признать состоятельной, в то время как фигура ангела в облике человеческом заставляет вспомнить о той назарейской сентиментальности, которой не переносил Гёте^[998], — не с кем иным, но с ангелом [!] должен отождествлять себя сострадательный созерцатель этой религиозной картины, которая, при всех своих явных недочетах, действительно относится к числу лучших, наиболее свежих замыслов назарейцев.