Языки культуры

Красота пейзажа, написанного Альтдорфером, — художественный итог специфическим образом понимаемой действительности: вот местность, в которой живут и по которой ходят и ездят люди, вот эта же местность, перед которой останавливаются теперь люди и которая раскрывает перед нами свою красоту. Эта местность стала теперь пространственным моментом и вместе с тем своей постоянностью, она, увиденная так, как нужно было ее видеть, и с того места, с которого нужно ее видеть, обрела свою существенность и в своем предвечернем безмолвии сделалась тем, чем никак не может быть в обычной суете и заботе жизни, — действительностью для человека, природой для человека, прекрасным образом такой природы. Отсутствие человека на этой картине Альтдорфера становится важным смысловым элементом: его ландшафт открыт для всего, что может происходить в нем, и существенность этой природы, готовой принять, снести и вытерпеть все, что ни случится на ее поверхности, уже невозможно свести к какой-либо одной конкретной жизненной ситуации, происходящей на местности, тогда как смысл картины в том, что эта местность в ее существенности есть человеческий мир, до конца пропитанный присутствием в нем человека.

Теперь уже сама картина Альтдорфера стала историческим памятником давнего человеческого опыта, ее верность натуре можно даже смешивать с реалистическими решениями художников гораздо более поздних эпох, с их совершенно иными творческими предпосылками. Художественный опыт, особенно в последние полтора века, подсказывает средний термин для сопоставления работ, между которыми, по их внутреннему существу, бывает мало общего; этот средний термин — увлеченность художника красотой увиденного, когда вещь изображается по причине ее красоты и ради ее красоты или ради той красоты, которая появится в ее изображении. Несомненно, такая увлеченность — самый высокий стимул творчества. Несомненно, что и Альтдорфер написал свой вид местности близ Регенсбурга ради красоты этой местности, но несомненно также и то, что этот пейзаж был творческим откровением и неожиданностью — он вобрал в себя обобщенный смысл сюжетных композиций. Художественная неожиданность и откровение — в том, что ландшафт, храня в себе этот обобщенный смысл, обретает теперь, в принципе, возможность раскрывать свою внутреннюю, самостоятельно-творческую сущность, хотя бы, в первую очередь, как хранитель человеческого, явно не высказываемого, содержания. Ландшафт обретает «свое внутреннее» — пока заимствованное из человеческого мира; но так, заимствуя смысл из чуждого мира, вся реальность как природно-естественное окружение человека получает, в принципе, возможность раскрывать свою сущность природного — растущего, расцветающего органического — особый мир, который может даже теснить или совершенно вытеснять мир человеческого.

Пейзаж как изображение красоты окружающего мира есть, таким образом, лишь нейтральное относительно возможных крайностей представление о пейзаже. Крайностями оказываются, во-первых, пейзаж как образ «человеческой», практически освоенной человеком действительности (причем тут может быть множество разнообразных нюансов), и, во-вторых, пейзаж как образ растущей «изнутри», по своим скрытым законам, «природы». Несмотря на бесчисленное количество самых разных художественных решений, которые весьма затруднительно классифицировать, жанр «чистого пейзажа», без хотя бы «стаффажных» фигур, в течение долгого времени воспринимался не только как неполноценный вид живописи, но и как теоретически недопустимый и подозрительный с точки зрения его художественной оправданности. Можно представить себе, что в определенных исторических обстоятельствах такой «чистый пейзаж» производит впечатление заведомой антиэстетичности как свидетельство критического состояния искусства. В начале XVI века у Альбрехта Альтдорфера переход от «Святого Георгия» 1510 года к «Дунайскому ландшафту» первой половины 20-х годов — плавный и постепенный: сфера природного расширяется и без всякой | навязчивости и внешних кризисов завоевывает для себя самостоятель-, ность, какая была возможна в то время, — тем не менее тут тоже есть j смысловой скачок, который должен был ощущаться остро и напряжен- j но, хотя между человеком и природной средой у Альтдорфера нет ни I малейшей напряженности.

Совсем иная ситуация — в начале XIX века, когда в немецкой живописи на совершенно новых смысловых основаниях утверждается, с опозданием, жанр пейзажа. Ф. В. Б. фон Рамдор, полемизировавший с Фридрихом в 1809 году и потому особенно известный в истории искусства, теоретик-дилетант с солидными знаниями и длинной косицей, прочно привязывавшей его к особому, сословно-окрашенному эстетизму последней трети XVIII века^[1040], — Рамдор различал эстетическое и