Языки культуры

Рамдор отказывает пейзажу в самостоятельности: пейзаж — иллюстрация общей ситуации или общеизвестного события^[1051]; в обоснованной традицией категоричности его суждения есть своя, не осознаваемая им, глубина. Попробуем проследить ее за Рамдором, или, вернее, вместо него: «историческая картина», картина с определенным сюжетом, отстраняет этот сюжет для зрителя, эстетически претворяет его, поддерживает в зрителе необходимую и уже направленную по нужному руслу настроенность его чувств; кроме того, такая картина относится к замкнутому кругу мифологических, религиозных или реальноисторических сюжетов и тем самым к уже так или иначе отстраненному, эстетически пресуществленному миру образов, миру размеренному и размеченному, благоупорядоченному. Иное дело — зритель, оказавшийся перед произведением пейзажной живописи: такое произведение или подчинено «исторической живописи» как ее зародыш или рудимент, так или иначе служит сценой для ненаписанных событий или ситуаций, и тогда оно оправдано, или же оно самостоятельно, и тогда оно не оправдано; в этом последнем случае такое произведение есть аллегория, а это значит, что оно, во-первых, эстетически невозможно — «с помощью хорошо составленного ландшафта нельзя строить аллегории»^[1052]— и, во-вторых, эстетически недопустимо, поскольку оно, как мы уже слышали, ввергает зрителя в ту самую подлинную жизнь, извлекать из которой должно его всякое художественное произведение.

Эти два немыслимых с точки зрения архаического критика романтической живописи момента достаточно хорошо характеризуют суть пейзажа Фридриха. Главное — это, конечно, второй момент, именно то, что произведения Фридриха ввергают зрителя в подлинную жизнь. Весь вопрос в том, как они это делают. Но верно, по-видимому, и замечание Рамдора о том, что «с помощью хорошо составленного ландшафта нельзя строить аллегории», иными словами, пейзаж, чтобы быть аллегорическим, должен, с точки зрения своего правдоподобия, заключать в себе некую непоследовательность, противоречивость; если в пейзажах Фридри-

ха будет обнаружен аллегорический смысл, то нужно будет согласиться с воспитанником XVIII века, утверждающим, что именно «необычное соотношение всего видимого на картине указывает на скрытое значение картины, создает аллегорию и помогает разгадать ее»^[1053].

2

Овладевающий языком пейзажа немецкий художник начала XIX века находится на другом конце того пути, по которому, за три века до этого, пошел Альтдорфер. И гармония Альтдорфера тоже небеспроблемна: как и всякая гармония, она строится из противоположностей, и хорошо сработавшиеся у него человек и природа сошлись лишь на довольно узкой почве — на отсутствии, так сказать, чрезмерного интереса друг к другу. Гармония Альтдорфера эпически спокойна, проста и величественна. В горах, почве и деревьях на его картине взгляд зрителя встречает естественный для себя предел, прекрасную поверхность, границу природного и человеческого.

В эпоху Фридриха оторвавшийся от своих корней индивид противостоит природе, никак не примиренный с ней. Если естественных границ никто не замечает и о них никто не подозревает, кроме, быть может, художника, то в эпоху Фридриха все окружающее множит свои границы, грани и углы. Небо и земля, камни, утесы, море, река, облака — все это таинственные поверхности, в которые упирается взгляд. Человеческое «я» в эпоху, когда с него сходит очередная оболочка, в эту эпоху своего кризисного самоосознания, к природе подходит в одиночку; подвести его к природе — все равно что оставить одного на безмерном пространстве жизни. Природа переживается им как образ всей, а не тол'ько собственно «природной» реальности, природа отражает в себе весь мир, в том числе и мир человеческий, природа пробуждает в человеке страх и реже — любопытство, стремление всмотреться в нее оборачивается жутко-пристальным неподвижным, замершим, остановившимся взглядом зачарованного. Встреча с природой вызывает далеко не эсте-] тическую взволнованность и вызывает нередко чувство окончательно- I сти, окончательного решения судьбы или судеб.

Природа Фридриха не^герпит человека: она не допускает его дальше переднего плана, словно призрачное эхо самого зрителя. Здесь, на переднем плане, он еще чувствует в себе, и то редко, уверенность гостя; или же он, неведомо как, бывает заброшен среди поднимающихся, как гигантские волны, гор; судьба людей, забредших на картинах Фридриха дальше переднего плана, тем более незавидна: с каким обреченным видом бредут друг за другом, из никуда в никуда, на картине «Пейзаж Эльбы» (1820, Кат. 272) по дамбе, отделяющей передний и задний пла-