Языки культуры

Достигнутое искусством в середине XIX в. было небывалым и колоссальным достижением, но именно поэтому всякое дальнейшее развитие этого достигнутого и всякий перелом в этом развитии были существеннейшими для искусства развитием и переломом. Реализм XIX в. опирался на принципы жизнеподобия и единства личности, которые дали великие по своим масштабам результаты: художественное видение середины века было синтезом традиции искусства с естественнонаучным и общекультурным постижением проблем. Искусство видело человека с поразительной конкретностью — как продукт его культурной и социальной среды, а размещая все изображаемое в единственно реальном, можно сказать, «ньютоновском» пространстве, воспроизводимом средствами научно осознанной перспективы, это искусство создавало неповторимое впечатление реальности, подлинности изображенного, которое становилось как бы фрагментом реального пространства — реальной жизни — реального быта. Пространство, жизнь, быт, последовательно усиливая друг друга и приводя изображение к полнейшей конкретности, производят необыкновенный эффект, словно зрителю открывается сама истина. Принципиально существуя в одном мире со зрителем, одинаковом и как пространство и как жизнеустройство (доходящее до мелочей быта, но, с другой стороны, лишенное традиционной и барочной «иной стороны» с ее вечностью и святостью), искусство обретается вместе со зрителем в таком взаимопонимании, на которое оно прежде — именно как искусство, не как предмет поклонения или изучения — никогда и не смело рассчитывать. Транспонированный в историю, жизнеподобный и окрашенный конкретностью быта, абсолютно достоверный принцип изображения может вызывать в зрителе нравственное потрясение от зстречи с запечатленной истиной — как «Ян Гус на костре» (1850) К. Ф. Лессинга^[235]. В мир, который так понят и так воспроизводится, очень органично, естественно входит и человек — каким он видится и каким он раскрывается в самой жизни. Человек в мир устроенный так и входит как естественный его элемент и его произведение. Его лицо и тело, его внешнее и внутреннее постигается в тех же естественных отношениях: внутреннее может становиться предметом напряженного внимания, но не может быть передано иначе, чем через то, что видно в человеке. Тут все проблемы встают на прочную основу: внутреннее может сколь угодно глубоко просматриваться через внешнее, может выводиться художником наружу, но очевидно, что остается еще что-то такое внутреннее, что либо не передал вот этот художник, либо не передаст никакой. Живописи, как и любому другому искусству, в принципе заданы поэтому свои границы, которые в основном и главном никак не могут нарушаться, и художник не берется изображать то, что не может, согласно естественно предустановленным пределам его искусства (даже если и нет соответствующей научной дефиниции или она неизвестна художнику), изобразить его картина.

Можно сказать, что такое реалистическое воспроизведение человека — самое разнообразное и самое гармоническое, какое когда-либо было возможно для искусства. Но в XIX в. подобные принципы воспроизведения не догма, которой художнику только остается следовать, а живой принцип познания и устремления, за который некоторым живописцам приходилось бороться, но который чаще всего и сам пробивал себе путь даже помимо чьей-то воли. Искусству менее проблемному и быстро находившему общий язык с публикой принципы реалистического изображения в середине XIX в. давались легче, как то было в немецкой «дюссельдорфской школе», особенно в ее пейзажах, чем искусству глубокому, способному продумывать свои методы, размышлять над ними, искусству, захваченному своим призванием. Искусство беспроблемное и «быстро разменивавшее принципы на сумму технических приемов легко утрачивало самую живописную сущность видения, тогда как у большого художника эти принципы оставляли простор для творческой свободы. У Адольфа Менцеля достигает вершины способность художнического наблюдения, быстрого схватывания взглядом вещей, их соотношений, их освещенности, их мгновенного явления; переносясь в прошлое, такой взгляд порождает образы насыщенные, интенсивные, многогранные и укорененные в реальности быта. Такая виртуозность взгляда чужда, однако, всяких фантастических преувеличений, романтического примысливания, без которого никогда не обходился такой острый наблюдатель, как Тернер, не умевший сопротивляться соблазну во много раз превзойти все замеченное им в природе. Однако человеческие образы Менцеля (как и многих его современников) с такой органической естественностью вписываются в пространство, жизнь и быт, что лишь редко могут заявить о своей личной значительности и самоценности (исключение составляет весь его связанный с Фридрихом Великим исторический цикл, где говорит век великих людей и оригиналов).