Языки культуры

Анализ человека у Пикассо — а человек схватывается им и в примитивности схемы, и в полноте своего бытия — развивается в русле тех достижений, которыми было ознаменовано развитие принципиального и последовательного реализма XIX в. К этим достижениям впоследствии добавилась еще, о чем было кратко сказано, и возможность прямого диалога с традицией прошлого, с разными ее явлениями, возможность, которая никак не отменяет достигнутого реализмом — именно того основополагающего, что искусство было прочно поставлено на земную почву с ее масштабом чисто человеческих ценностей, с ее приоритетом зоркого и осмысленного видения, тогда как морально-риторический дуализм взгляда и мысли с его ценностной априорностью был отвергнут. Пикассо, сколь бы далеко ни отходило его творчество от принципов реализма середины XIX в., находится в зависимости от художественных открытий реализма. От них, собственно говоря, творческий субъект может бежать, но при всем желании не может обойти их. Вот именно благодаря тому, что Пикассо в своих анализах человека наследовал реализму французской живописи, его ответ на вопрос о судьбе характера весьма существен. Характер как внутренний смысл человека, выражаемый в метаморфозе его становления. Живописной поверхности, внешнему, пластике образа, всему видимому, цвету принадлежит в таком искусстве особая роль — в них выражается не постоянство и неподвижность внешних черт и выведенного наружу внутреннего, душевного, не таинственность того внутреннего, что все равно никак не может окончательно выявить живопись, а в них рукопись бесконечного превращения, становления, изменения, развития, указание на такое изменение, не окончательность. Офорт 1933 г. «Скульптор и его модель перед скульптурой» — великолепное, поразительное лаконическое переживание греческой классики; скульптор и модель сидят рядом в поразительном единомыслии; во взгляде скульптора — мудрость сделавшего, в глазах девушки — пораженность и изумление; то, что видят они перед собой намеченным несколькими упрощенными линиями, — не что иное, как греческая agalma, достойное венка и увенчанное цветами священное изваяние; изумление вызвано этим превращением человеческой натуры в простую и величественную красоту, смотрящую на тебя спокойно, зорко и светло, этим превращением, совершенным искусством, простым и великим; изумление недоверчиво, оно заставляет протягивать руку к камню, как Фома к ране, не верить глазам своим перед таким преображением своего существа^[271]. Беспримерный в искусстве апофеоз человеческого бытия!

В этом офорте встречаются два момента, два состояния одной натуры, и уже этим он вдвойне замечателен. Ответ Пикассо на вопрос о характере и о том, как его передавать, — не единственный, но существеннейший.

Не случайно творческие устремления многих других художников представляются контрастными, противоположными ему. Сейчас стоит привести лишь некоторые примеры иных решений, ничуть не претендуя на полноту.

Художник, которому не дано ни присущее Пикассо острое ощущение динамики становления, ни способность метаморфозы, бывает склонен повторять однажды открытую им неповторимость. Так случилось с Оскаром Кокошкой после его замечательных работ 1910-х годов («Альма Малер»), в которых была найдена экспрессивность соотношения модели и среды: модель в дрожании своего контура и цвета погружается в дрожащую и скользящую в линии и цвете «объективную» реальность, среду. Такое соотношение, где человек и среда переливаются друг в друга в волнах и пятнах цвета как стихии густого, сочного или тонкого, оказалось, однако, чрезвычайно удобным как рецепт портрета вообще. Тогда уже идущая изнутри смысла взволнованность деформаций на полотнах Кокошки стала отступать, превращаясь в формальный прием, с помощью которого, ничуть не искажая модель, можно было создавать портреты, сочетающие долю современности (современного видения) с верностью натуре и традиционностью человеческого образа. Сделавшись портретистом городов, Кокошка сумел написать Гамбург так, что он стал похож на Прагу, и Прагу — похожей на Вену и Париж; сделавшись портретистом выдающихся деятелей современности, Кокошка одинаково и с большим умением писал И. Майского и К. Аденауэра. Бескрайняя галерея портретов, созданных Кокошкой с чуть большей или чуть меньшей долей удачи, воспроизводит безликость мира, в котором все люди отличаются друг от друга лишь индивидуальной характерностью надетой на себя маски лица, — выступающей из стихии хаоса меньше, чем верхушка айсберга из океанской глуби. Характерность лиц, переданная вполне точно, жизнеподобно, — так, чтобы удовлетворить любую модель, подкупленную модой (установленной самим же Кокошкой), — обретается в обратной пропорциональности с глубиной передачи человеческого образа. Вот где сохранено что-то от традиционного «характера» — несмотря на некоторую размытость формы. Как официальный портретист середины