Языки культуры

Было бы крайней наивностью ссылаться на то, что Скрипичный концерт был заказным сочинением, — как будто заказ не мог стать кровным делом композитора! А именно это и произошло у Берга в наивысшей, редкой степени. Партия скрипки у него предельно «очеловечивается», и это не просто метафора: в этой партии есть не только психологическая, лирическая насыщенность, присущая романтическим скрипичным концертам, татаузыка сердца, о которой берговская скрипка никогда не забывает, но есть и нечто куда большее. Она, эта скрипичная партия, словно вводит слушателя (насколько это возможно для «немого» инструмента, обходящегося без слов) в целый мир дел и страданий человека, его раздумий и борьбы и, разумеется, его глубочайших переживаний (что и наиболее традиционно). Дифференцированность музыкального языка Берга, напротив, противостоит известной сглаженности романтического изложения — это словно разнообразие серьезного романа, хранящего свою целостность даже и тогда, когда он наполняется самым разнородным, выпукло обрисованным, резким по своей правдивости жизненным материалом. Берг неожиданно выводит всю эту проблематику наружу: чудовищная сложность скрипичной партии заставляет исполнителя мучиться· как бы ни было совершенно данное исполнение, оно никак не может быть беспроблемно-гладким, и только. Если Шёнбергу хотелось (в своем Скрипичном концерте) заставить исполнителя сделаться «шестипалым», то берговский скрипач вынужден в иных местах играть буквально за двоих (Берг на крайний случай предусматривает в таких местах передачу части материала оркестранту). Для чего же нужна композитору такая чрезмерная сложность? В ней глубокий смысл: «очеловеченная» скрипка должна ввести в орбиту своего мира и живого исполнителя, который становится видимым воплощением заложенного в музыку человеческого субъекта: зримая деятельность исполнителя (который никак не может оказаться над техническими сложностями этой музыки и смотреть на них свысока, а может быть лишь на уровне таких технических сложностей) выявляет заключенную в музыке внутреннюю борьбу. Столь же дифференцированны и разнообразны у Берга отношения между скрипичной партией и оркестром (подобно взаимоотношениям между «героем» и «средой» в романе!). Эта ситуация, при которой солист-концертант должен становиться чем-то вроде протагониста жизненной драмы^[280], запечатляемой в музыке (драмы, о которой тем не менее мало что можно сказать словами), напоминает другую историческую ситуацию, во всем остальном мало схожую с проблемами XX в., — ситуацию, в которой в 20-е годы XIX в. выступил Паганини. Его исполнительское творчество произвело революцию в технике скрипичной игры и дало значительный импульс композиторскому мышлению. При этом игра Паганини отнюдь не была (как нередко представляют себе) технически безукоризненной и гладкой: Паганини, выходя на эстраду, зримо боролся с поставленными перед собой небывалыми задачами, преодолевая трудности полностью или частично. Он, играя, актерствовал, и демоническое впечатление, производимое им на современников, складывалось из взаимоусиленных демонической личности и ее отражения — «субъекта» романтической — раскованной, порывистой, восторженной — музыки. Спустя сто с лишним лет в музыке вновь возникла потребность выразить — и выявить с очевидностью — кризис личности; не случайно роль такого выразителя вновь досталась скрипке как предельно гибкому инструменту, и вновь ей был поручен сверхсложный материал. Между тем скрипке уже было суждено обогатиться всем горьким опытом повзрослевшего (от романтических времен) человечества. Сходство Паганини и Берга прежде всего заключается в их несходстве, если перефразировать один внешне несуразный тезис диссертации С. Киркегора^[281].

Музыка берговского концерта с его гипертрофированной органикой рождает внутри себя не только «человеческий голос» скрипки, но и останавливается на пороге рождаемого слова — рождаемого из духа самой оркестровой музыки. Берговскую глубокую тягу к слову, к человеческому в нем ярко иллюстрирует именно Скрипичный концерт, произведение без участия певцов, но не без голоса и слова. Так в «Лулу* оркестровая ткань еще безмерно перерастает поющие голоса людей человечностью смыслов, которые поручено высказывать инструментам, оркестр неизмеримо человечнее людей. Цитата из кантаты Баха № 60 в Скрипичном концерте Берга, из кантаты о смерти и вечности, не только музыкальная, но и текстовая: «Довольно! Господи, если тебе угодно, отпусти меня…»

Es ist genug!

Herr, wenn es Dir gefдllt,

So spanne mich doch aus!

Mein Jesus kцmmt:

Nun gute Nacht, о Welt!

Ich fahr ins Himmelshaus…