Языки культуры

«Чезара в своем молчании все глубже погружался в теряющиеся в сумерках красоты берега и ночи. Соловьи вдохновенно щелкали на триумфальных вратах весны. Сердце ширилось в груди, как дыня под стеклянным колпаком, и он поднимал его все выше и выше над набухающим соками плодом. Вдруг он подумал, что таким путем он будет лишь складывать — листок за листком, тычинку за тычинкой — лириодендрон сияющего утра и венца острова, как [растет] итальянский ваточник: тут овладела им прежняя жажда одного-единственного, потрясающего все существо излияния из рога изобилия природы; он закрыл глаза, чтобы открыть их на самой верхней террасе острова пред наступлением утреннего солнца»[333]. И «триумфальные врата», и «Tulpenbaum»,т. е. буквально «тюльпановое дерево», и «рог изобилия», и итальянский «шелковый цветок» («Seidenblume»), и «венки», или «венцы», острова — все это из репертуара барочной эмблематики, образы такого типа берутся в уже готовом виде, не изменяются, не развиваются; таковы же и соловьи, которых слышит Альбано, но которых не слышит читатель. Эти жан-полевские соловьи как будто дополняют своим непрерывным вдохновенным пением синэстетическую картину ночной природы; однако впечатление полноты словно доносится до нас лаконичными немногочисленными черточками и точками гравюрного листа: или действительность эта перерисована для нас, или же сама полнота ее взята не из первоисточника, а с рисунка. Единый стиль здесь — то, что складывается из параллельных и разнонаправленных рядов действительности. Эти ряды взаимодействуют и, как сказано, оттеняют, ослабляют и усиливают друг друга. Богатство расцветающей весенней природы подведено под отвлеченный образ «триумфальных ворот», над которыми разносится соловьиное пение; напротив, душевное состояние Альбано получает неожиданно наглядное выражение: сердце его наливается в груди, как…дыня под стеклянным колпаком, и — очень характерная для Жан-Поля, для его «остроумия» деталь — не дыня, наливаясь соками, поднимает выше и выше этот колпак, но он сам, т. е. Альбано, «поднимал колпак все выше и выше над наливающимся соками плодом». Альбано до конца уподоблен «дыне», но тут же и отличен от нее! И мысли, что приходят тут в голову Альбано, тоже, пожалуй, слишком учены, слишком опосредованы, но комментирующий голос автора не отличить от «непосредственности» голоса его героя; все это, по крайней мере здесь, в этом месте, спроецировано на одну плоскость (плоскость рисунка, гравюры) и получает новую жизнь уже из взаимодействия специфически графических плоскостных линий, т. е., как сказали мы, из взаимодействия тех рядов действительности, которыми тонко, виртуозно манипулирует автор. Автор высоко поднялся над своим сюжетом, над своими героями; мир, который дан ему в руки, настолько же неизмеримо шире отдельных сюжетных линий, насколько весь реальный мир шире жизненных отношений всего нескольких из живущих в нем людей. Автор может спускаться к своему герою и всей душой любить его, но он может и неизмеримо далеко отлетать от своего героя и может беспрестанно менять эту дистанцию — с той же легкостью жан-полевский воздухоплаватель Джанноццо поднимается и опускается на своем воздушном шаре и с огромной высоты ясно слышит разговоры людей на земле.

Еще ярче один из предшествующих абзацев, ярче в том смысле, что совмещаемые в нем стилистические контрасты (вернее — контрасты рядов действительности) еще полярней и еще конфликтней: «Образы настоящего и близкого будущего и отца так наполнили грудь графа величием и бессмертием, что он перестал понимать, как кто-либо может позволить похоронить себя, не добившись ни того, ни другого^[334], и жалел трактирщика всякий раз, когда тот что-нибудь подавал, — тем более что тот все время пел и к тому же, как русские и неаполитанцы, в миноре, — потому что этот человек ничем не стал, и менее всего — бессмертным. Последнее мнение есть заблуждение, ибо на этом месте жизнь его получает продолжение, и я с готовностью называю и воскрешаю его имя Пиппо (сокращенное Филиппо). А когда они, наконец, уходили и расплачивались и Пиппо поцеловал кремницкий дукат со словами: «Благословенна святая дева с младенцем на правой руке», — то Альбано порадовался, что отец уродился в свою маленькую благочестивую дочку, которая весь вечер нянчила и кормила маленького Иисуса. Впрочем, Шоппе сделал к этому такой комментарий: „На левой руке младенец легче“; однако заблуждение доброго юноши — заслуга перед истиной»^[335].

Поскольку слова о младенце вообще никому не понятны, Жан-Поль должен комментировать редкостные сведения из области нумизматики в подстрочном примечании: на старинных кремницких (из Венгрии) дукатах младенец был изображен на правой руке Марии, а на более новых и более легких — на левой. Такие объяснения своего текста в некоторых произведениях Жан-Поля занимают значительное место и, в свою очередь, стилистически обыгрываются.