Языки культуры

Существо классических устремлений Гёте в это «лучшее время» выражено им с предельной смысловой четкостью — в одном определенном отношении. «Идея», — пользуется Гёте привычным для Шиллера термином, — просвечивает сквозь пелену, светит внутри своей оболочки, «формы», как предпочел бы сказать Шиллер, «светится внутри себя самой», как писал в своем знаменитом стихотворении Эдуард Мёрике^[344]. Ориентировавшиеся на классику поэты и писатели середины XIX в., такие, как Эдуард Мёрике в Швабии или Адальберт Штифтер в Австрии, получили в наследство, пожалуй, лишь результаты той могучей диалектики, которая у Гёте заключена в самом непосредственном процессе мысли, и им только и оставалось, что запирать «идею», «красоту» в рамки формы и в пределы вещи^[345](как лампа или фонтан у Мёрике). Идея заключена в материал, даже закована в его неподвижность и тяжеловесность, но сила красоты такова, что она преодолевает косность материала, сливается с ним в единое целое, неподвижное начинает кружиться, покой переходит в движение, движение — в покой, простая вещь становится вещественным подобием платоновской идеи. У Гёте все сложнее: идея — это и идейный замысел колоссального создания, замысел, который к 1798 г. был и в целом и во многих деталях давно уже продуман им, замысел, начало которого относится к ранним штюрмерским годам Гёте и который был исполнен лишь за несколько месяцев до смерти поэта в 1832 г. Гёте говорит о колоссальном («ungeheuer») сюжете-материале своего создания, имея в виду его небывалую материальную полноту, разнообразие, сводимое в единство, разнообразие, которое именно только теперь, в 90-е годы, стало разворачивать прежде скрытые этажи, слои «Фауста» — его универсальность: лишь в издании 1808 г. появляется театральная рамка трагедии — «Пролог в театре» — и универсально-теологическая рамка — «Пролог на небесах», которые коренным образом видоизменяют даже и все неизменившееся в известных прежде сценах первой части «Фауста». Но Гёте, говоря о «колоссальном» сюжете, имел в виду и другое: свою необычную, небывалую и потому даже пугающую связь с замыслом «Фауста», связь «Фауста» с личностью самого Гёте, с эпохами его творчества, ту связь, которая дальнейшей работой поэта над «Фаустом» была лишь блестяще и удивительно подтверждена.

Фауст» — этот невиданный замысел — поражает колоссальностью своего сюжета, своего материала, их небывалой огромностью, их «чудовищностью» (все это заключено в слове «ungeheuer»), и первым поражает своего творца. Работа над «Фаустом», от которого Гёте иногда отрывается, и иной раз — надолго, но которого он никак не мог бы оторвать от себя («привязанный к этому видению»^[346]), — это работа поэта над собой, «рациональное самовоспитание», как угодно было представлять этот процесс Шиллеру, исследование самого себя в дебрях колоссального сюжета (не проецирование своего «я» на мир, а познание самого себя через универсальный сюжет!). Переложение прозаической сцены в стихи — сам по себе достаточно рациональный и несложный акт (если вспомнить, что и Шиллер, и даже Гёльдерлин делали прозаические наброски своих стихотворений, ритмическая проза переливалась в свободные метры гимнов Гёльдерлина, и метаморфоза совершалась плавно), — это простое «зарифмовывание», как выражается Гёте, становится символическим действием и знаком новой творческой эпохи.