Языки культуры

И. А. Тертерян рассматривает романтизм весьма гибко, но есть в работе и известный противовес такой гибкости, что, на наш взгляд, объясняется литературно-историческим эмпиризмом (он-то и рождает абстрактность!) — с естественными в таком случае заимствованиями у школьно-дефиниционного уровня. Так, И. А. Тертерян уверена, что в различных типах романтизма, сколь бы несхожи они ни были, «ощутима общая основа, совпадают существеннейшие признаки» — хотя «и различия столь впечатляющи, что абстрагироваться от них невозможно»^[38]. Что здесь «хромает», так это никоим образом не «ощущение», на которое литературовед всегда должен полагаться — не как на свой неточный инструмент, но, совсем напротив, как на свой инструмент отточенной интуиции. «Хромает» теория — коль скоро нет основания, по которому «общей основе» отдается предпочтение перед «впечатляющими различиями»: можно было бы рассуждать и противоположным образом, говоря о том, что, несмотря на «общее», различия столь велики (и так «впечатляют»), что они не дают возможности объединить такие-то произведения; такой вывод уже и делался в истории науки — нет единого романтизма или вообще нет «романтизма», а есть разные писатели, более или менее непохожие друг на друга. Этот вывод столь же правомерен. Что у разных писателей-романтиков, у разных типов романтизма «совпадают существеннейшие признаки», — это априорное суждение и вместе с тем эмпирический, а не теоретический подход к материалу. «Совпадения» можно сколько угодно подтверждать конкретным материалом, поскольку неопределенность литературных феноменов, а также их чрезвычайная обширность, очевидно, допускают (во всяком случае, не исключают) складывание самых разных комбинаций «признаков» — при крайне неотчетливой проверке их «реального» наличия. И коль скоро в рассуждении возникает такой эмпирический фактор «подбора» без теоретического обоснования, то естественным образом всплывают и «существеннейшие признаки», которые будто бы общи для всей романтической литературы (и это при существенной и неопровержимой неопределенности ее границ!).

Более того, оказывается, что романтизму даже присущ «единый художественный язык» и можно говорить вообще о «романтическом стиле»^[39]. Надо думать, однако, что выражения «романтизм», «романтический стиль» и (романтический) «художественный язык» в этом месте работы попросту эквивалентны: «Изучение этого языка, изучение коренных принципов образного претворения мира, составляющих существо романтизма, как и любого художественного направления, продолжают оставаться насущной задачей литературоведения». Против этого суждения трудно возражать, — вернее, трудно возражать против него прямым путем, так как способ, каким связываются тут понятия, отнюдь не индивидуален для автора, но характерен для известной инерции литературоведческой мысли вообще («художественный язык», очевидно, отождествляется с «коренными принципами образного претворения мира», что вполне справедливо отличено от «стиля»; затем: романтизм — такое же художественное направление, как и любое другое, и отличаются все направления именно «языком», т. е. «коренными принципами образного претворения мира»). Вот что характерно для такой инерции и что прежде всего должно вызвать возражения, — которые, повторим, обращены не против конкретной и весьма удачной работы^[40], но, если можно так сказать, против эмпирических пережитков в теоретической постановке вопросов, — таково, во-первых, подведение под общее понятие (литературной эпохи или направления) известной качественной определенности (набор признаков, — стало быть, постоянных и непременных, художественный язык), во-вторых, пользование такими понятиями как «абсолютными», в-третьих, уподобление друг другу разных понятий, обозначающих «направления» (существо романтизма — то же, что и «любо^ го художественного направления»). Все это и предстоит сейчас разъяснить.