Языки культуры

В молодости Гёте писал (13 декабря 1769 г.): «Свет — это истина, однако солнце — это не истина, пусть свет и истекает из него. Ночь — неистинность. А что же красота? Она — не свет и не ночь. Сумерки рождение истины и неистины. Среднее. В ее царстве распутье такое двусмысленное, косое, — сам Геркулес среди философов мог бы там пуститься не туда»^[886]. Геркулес был, пожалуй, любимым героем древности для молодого Гёте: у героя этого нет конца жизненным силам, он своего рода символ изобилия. Здесь же полубог на перепутье, выбор его касается искусства, а в отличие от диктантов просветительской морали, не видно, где истина, где ложь. Есть свет и мрак, а нужно выбрать искусство, которое не есть ни только свет, ни только мрак. Можно не принимать слишком всерьез эстетический экскурс раннего письма — но не служит ли, спустя 35 лет, плотиновское четверостишие Гёте наилучшим ответом на письмо ранних студенческих лет — таким, что проблема додумывается в кругу тех же представлений и прежних понятий? Здесь две временные точки в потоке, в одной — полная опосредованность крайностей, в другой, ранней, — полная их неразрешимость и нерешительность. Но уже и сначала было ясно — куда смотреть и из чего складывать целое, коль скоро речь заходит о прекрасном и об искусстве. Тогда Гёте писал своему лейпцигскому учителю, граверу Эзеру: «Я был как принц Бирибинкер после пламенной купели: я видел все иначе, видел больше, чем прежде, и, что самое главное, я видел, что еще предстоит мне сделать, если я хочу чем-нибудь стать»^[887]. Быть может, раннее письмо, перебивая позднейший ответ, скажет, из каких источников черпает солнцевидный и туманный глаз художника. Действительно, глаз художника, «солнцевидный», не только любуется красотами окружающей, поднесенной ему в дар и «предлежащей» ему природы, но и должен разгонять ночь внутреннего, расчищая место для утверждаемых в нем устойчивых, прочных, завершенных образов, но и должен окружать эти образы покровами ночи-хранительницы, ночи слепоты. Так что глаз художника, если принимать за основу рассуждений сберегший свою объяснительную силу от Плотина до Гёте квадрат представлений, вынужден все время пристально вглядываться не столько в свет, сколько в тьму, которую надлежит и рассеять и сохранить. Художник во все дни своей жизни — такой гетевский Геркулес, которому нужно отличать свет и мрак, между тем как искусство — это и свет и мрак. Поэтому Геркулес не может пойти в гору или в долину, куда ведут известные два пути, а должен идти сразу в гору и в долину. Это и равносильно одновременному смотрению наружу и вовнутрь, как того ждут от художника. Но тогда было бы только странным, если бы взгляд художника всегда оставался зорким, а глаз его — безоблачно-солнечным.

Как раз в эпоху Гёте парадоксальное соединение «солнечности» и слепоты нередко принимало кризисные и трагические для искусства

формы^[888]. Гетевский Фауст в своей старческой дряхлости произносит такие слова:

Die Nacht scheint tiefer tief hereinzudringen,

Allein im Innern leuchtet helles Licht

(«Ночь все сгущается, но внутри сияет яркий свет»; стихи 11499— 11500). Наступающую слепоту Фауст принимает за ночь — ночь внешнего, но у его внутреннего света — лишь мнимый выход наружу, потому что происходящее в самой реальности (роют могилу для Фауста) и внутренние видения Фауста никак не согласуются друг с другом, — перед самой смертью Фауста они, напротив, резко расходятся и звучат кричащим диссонансом. Это подлинно трагедийная сцена (которую нередко подслащивают толкователи гетевского «Фауста») — апофеоз внутреннего фаустовского «воления» (не свершений!) только предстоит. Фаустовский свет души в этом его конце — чисто поэтический, эстетический, редуцированный до «сотворчества в себе», т. е. такой свет лишен силы к выражению «своего» вовне. Это — трагическая вывернутость отношений внутреннего и внешнего, отношений внутреннего и внешнего видения (Гегель сказал бы: «только внутреннее» полагается как «только внутреннее», и оттого оно есть «только внешнее»^[889]), но, конечно, эта сцена гетевского «Фауста» заключает в себе одновременно и своего рода триумф поэтического, сотворческого, художественного видения как такового^[890].

Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля

Один образ Рафаэля, строфа Клопштока, ария Перголези — чтобы напитать глаза и уши и сердце возвышенным наслаждением, искать ли мне большего!

(Лафатер, «Физиогномические фрагмент» [891])