Языки культуры

Эти дневниковые записи Вакенродера рассчитаны на то, что их будут читать другие; из подобных описаний вырастают и статьи «Сердечных излияний»; поэтическая техника описания достаточно развита и уже заключает в себе романтическое своеобразие с приподнятостью чувства и с тем этическим смыслом, в котором снимается все художественное. Спустя считанные годы описания картин были доведены до специфического совершенства Фридрихом Шлегелем — в его работах, созданных уже по ту сторону романтического водораздела духовной истории, после того романтического взрыва 1798–1801 годов, который совершил большее, нежели целые десятилетия^[917]. Пока же, в 1793 году, зависимость Вакенродера от теории классицизма не приходится выискивать — она лежит на поверхности и зафиксирована самим Вакенродером. Еще более того: запись эта словно принадлежит человеку, настолько глубоко усвоившему античный идеал красоты и язык античной культуры, что школьные уроки протестантского богословия совершенно им забыты и о Марии и Иисусе он говорит словами язычника. Спустя два десятилетия знаменитый философ Зольгер сетовал на то, что протестантизм не дает никакой возможности представить себе образ богоматери^[918]; впрочем, сопутствовавшая романтическому движению новая вспышка религиозного умонастроения нередко окрашивала в католические тона и веру протестантов — художников и писателей; отсюда не только всем известные, многочисленные обращения в католицизм^[919], но и то обстоятельство, что назарейская школа, созданная, конечно же, в основном протестантами из Северной Германии^[920], не знала идейных расхождении между католиками и протестантами^[921]. У последних религиозная углубленность размывала конфессиональные преграды, хотя сама религия назарейцев в принципе требовала достаточной твердости в вере, то есть требовала веры догматически оформленной, строгой, чему католицизм отвечал неизмеримо лучше раздробленных и догматически разложившихся протестантских течений. Однако религиозное возрождение в эпоху романтизма с самого начала понимало себя, если только продумывалось глубоко, как художественное, эстетическое построение религии словно на пустом основании, — так у Новалиса^[922]с его идеей мистического преображения мира и так у Шлейермахера с его религией чувства^[923]; у Вакенродера в дневнике 1793 года до этого романтического этапа еще далеко, но нельзя не сказать, что романтическая религиозность уже намечается здесь, уже выступает изнутри винкельмановского мира античного язычества, выражается языком в этом отношении мало подходящим, мало податливым, языком мифологии. «Мария с младенцем Иисусом», проникновенно описанная Вакенродером в Поммерсфельдене, была, по-видимому, работой Бернарда ван Орлей^[924]. Картина эта воплощала для Вакенродера высшую христианскую религиозность (пусть даже сам Вакенродер и не умел сказать о ней адекватно и иначе, нежели двусмысленно), а для высшей религиозности в искусстве было уже готово имя — «Рафаэль»^[925], так что картина эта, неверно атрибуированная, и не могла быть в глазах Вакенродера написана кем-либо иным.

Настоящего Рафаэля Вакенродер увидел в 1796 году в Дрездене. «Сердечные излияния» открываются статьей, программной не только для сборника, но для всего немецкого романтического движения. Это — «Видение Рафаэля»^[926]. Вакенродер создает романтическую легенду о Рафаэле; прежние неуверенность и интенсивность исканий своего художественного идеала становятся здесь сознательными элементами формы и стиля, с помощью которых Вакенродеру удается сразу же сделать большой шаг в романтическом мифотворчестве и на долгие десятилетия захватить воображение немецких художников. Вакенродер рассказывает о том, как Рафаэлю, страстно мечтавшему написать «деву Марию в ее подлинно небесном совершенстве»^[927], но не успевавшему уловить черты того образа, что порою, и на самое краткое мгновение, западал в его душу «небесным лучом света»^[928], является ночью мадонна: «В темноте ночи взор его был привлечен светлым сиянием на стене напротив его ложа, и, присмотревшись, он увидел, что висевший на стене и не законченный им образ богоматери стал, в кротчайшем луче света, вполне завершенным и подлинно живым образом. Божественность образа так захватила всю его душу, что он разрыдался. Образ смотрел на него неописуемо-трогательно, и всякий миг казалось, что вот-вот он сдвинется с места; Рафаэлю так и представлялось, что образ движется»^[929]. Разумеется, образ этот и оказывается тем самым, который жил в его душе и который ему никак не удавалось запечатлеть; отныне Рафаэль уже был в состоянии рисовать мадонну, причем он испытывал благоговение перед написанными им картинами^[930], и, очевидно, предполагается, что явленный в видении образ воплощен во всех без исключения мадоннах Рафаэля.