Языки культуры

Таким образом, Карус обосновывает романтическую легенду психологически, причем его психология, остановившаяся в своем развитии на достижениях 20—30-х годов, в свою очередь романтическая, постигает лишь одну сторону творческого процесса — субъективную, тогда как объективная, не зависимая от художника, от уникальности его восторженного состояния, сторона «нуминозного» предмета, увиденное в видении, невольно (и не случайно) остается в тени^[964]. Как ускользает здесь из поля внимания «объективность» — это небезынтересно и не лишено значения даже и в плане дальнейшего развития западной мысли, в частности, эстетической, — но, нужно заметить, тонкий уровень специфически искусствоведческого, весьма дельного анализа у Каруса бесконечно выше вакенродеровских «невыразимых» восторгов^[965].

Известная изначальность романтического видения самого искусства присуща еще и позднему Карусу, когда с наивных времен Вакенродера прошло уже три четверти века. Если романтическому взгляду на искусство, однажды завоеванному, и была свойственна та инертность, которая самое прозрение обращала со временем в удобную и незамысловатую форму, то была в нем и другая, позитивная и по существу неистребимая сторона, основанная на внутренней художественности самого романтического миропостижения, — она заключалась в ясном осознании той мгновенности художественного озарения, которая все бытие творца, поэта уносит вдаль от обыденного существования и которая на краткое время смыкает его существо с высшей, иначе не достижимой, реальностью. Теория классицизма эту исчезнувшую временную долю перехода, которой люди обязаны шедеврами искусства, пытается застигнуть в самом материале, в самом пластически запечатляемом, ясном, замкнутом, всегда доступном обозрению образе^[966]. Эпоха романтизма рассмотрела иное: искусство корнями уходит не в материал, его корни — в выси, в той небывалости чудесного и редкостного, чего, собственно говоря, и нет и не может быть и что никак нельзя ни почувствовать, ни проверить со стороны, — искусство существует несмотря на свою невозможность, через свою немыслимость, через всегда парадоксальное, всегда чуждое проторенному пути осуществление своей невозможности. Берлинский философ К. В. Ф. Зольгер, преодолевавший романтизм своей эстетической теорией, но всегда сохранявший близость к художественному опыту романтического искусства (литературы), конструирует искусство особым способом — он не отводит ему постоянного «места» в гармоническом и все объемлющем собою мироздании, но понимает его как запечатленную мгновенность происходящего сейчас и здесь полнейшего и совершеннейшего откровения божественной идеи в материале конкретной земной жизни, что одновременно означает и гибель идеи в земном, и возвышение земного до уровня идеи^[967]. В центре искусства оказывается не прекрасное^[968], а ирония как конечный итог опосредования идеи и материала^[969]. Зольгер говорит о «хрупкости прекрасного» («Hinfдlligkeit des Schцnen»)^[970].

Хрупкости искусства отвечает искупленная такой ценою его вечность^[971]. «Was bleibet aber, stiften die Dichter» — «Непреходящее учреждают поэты» — этими словами заканчивается один из гимнов Ф. Гёльдерлина^[972]. Ценность эстетики романтической эпохи состоит прежде всего в том, что она так или иначе чувствует жизненный парадокс искусства и

пытается осмыслить эту самую трудноуловимую и самую принципиальную сторону его — искусство как соединение противоречивого и соединение неразрешимого. В самой себе не защищенная ни от фразы, ни от холостого хода движущейся по инерции мысли, романтическая эстетика в целом противостоит тем тяжеловесно-бессодержательным и уныло-убогим словам, при посредстве которых искусство сводили и сводят к внехудожественной необходимости, устраняя неповторимый момент раскрытия этой необходимости, ее внутреннего разверзания, ее расцветания в парадоксальном по своей природе художественном образе.