Языки культуры

Выбор болота в качестве живописного объекта утверждает, и утверждает сразу же на крайнем примере, равнозначность всего вещественного по отношению к действующей внутри вещественного первоначальной творческой силе. В скопированной, живописно повторенной реальности заключена диалектика движения — от видимой, зримой поверхности вещей к созидающей самую их реальность и истинность творческой силе, от творческой силы к видимому. Очевидная расчлененность этого движения на идеальной картине — буквальной копии реальности — превращает эту «реальность» в «реальную реальность», или в «реальную истину». Реальность изображенного не реальнее, конечно, изображенной действительности, но реальность-видимость и реальность истинного творчества здесь распадаются и — сходятся, сливаются. Это и значит «вырвать сущность у вещей» — именно поместив сущность в видимой поверхности вещей. Но, одновременно, не что иное, как эта, видимая поверхность вещей, есть залог и основание существенности вещей. Художник изображает зримый мир, и, как видно в нашем случае, только художник, и никто иной, не поэт и не музыкант, имеет доступ к сущности вещей, ибо только ему одному в руки дан воспроизводимый с наивозможным правдоподобием зримый мир вещей. Другое дело, что этот зримый мир художник изображает не как поверхность, за которой ничего нет, но именно как пластичный, осязаемый, ощутимый мир вещей, масс, объемов, что только и может дать впечатление реальности воспроизводимого мира. Бидермайер выше всего ценит ощутимую близость вещей, их осязательную качественность, их фактуру. Итак, путь для художника — через зримую поверхность к осязательной полноте вещей, — помещаемых как бы на ладонь зрителя. Вальдмюллер писал: «Нет ни музыкального, ни поэтического, ни изобразительного искусства, а есть на свете только одно-единственное, нерасчленимое, ниспосланное богом искусство <…>» (90). Вальдмюллер хотел сказать, что эстетическая сущность всех искусств одна, и здесь он, наверное, мог опереться на художественное мироощущение бидермайера, для которого, по сути дела, правомерно только одно изобразительное искусство, — ибо только этому искусству дана со всей полнотой видимая поверхность вещей. Это, разумеется, не значит, что поэзия того времени подчиняет себя изобразительным задачам; Штифтер для нас в первую очередь писатель, но характерно, что он почти всю жизнь ощущал себя прежде всего художником и именно в живописи ставил перед собой, словно Родерер, неимоверно высокие и почти невыполнимые цели!

В недрах своего подражательства природе бидермайер обнаруживает свое понимание творчества как предельной полноты и этим дополняет и искупает все поверхностное в себе, все свое пристрастие к гладкой и ложно-красивой поверхности вещей. Обнаруживается та точка, в которой сходятся «творчество», «поэзия» и «истина». На высотах искусства, с трудом завоеванных бидермайером, этот стиль ставит перед собой цель воспроизведения, средствами ограниченного искусства, этого предельного тождества и его диалектики. К этому бидермайер подходил в творчестве Адальберта Штифтера, в далеко отстоящем от него по своему качественному уровню творчестве Вальдмюллера и, несомненно, в творчестве еще многих других художников. Я не говорю о Грильпарцере, который труднее, неприступнее, отчасти даже капризнее, чем кто- либо из его современников и соотечественников, — он сложнее их по своим духовным истокам. Но Вальдмюллер и Штифтер — воспитанники эпохи, и именно у Штифтера жизненный стиль бидермайера, мироощущение времени, доводится до своих философских вершин, — об этом можно говорить без малейшего колебания.