Языки культуры

века с их издавна привычной грустью. Во-вторых, теснящие друг друга памятники и кресты изображены в характерном кладбищенском порядке-беспорядке. Их расположение, очевидно, задано документальным предназначением картины, то есть оно точно такое, какое есть в действительности, как то бывает в сделанной на память фотографии. У картины нет типичного для большинства фридриховских работ второго, заднего, плана. Вершина невысокого холма, поднимающегося над оградой в правой половине картины, видна, наверное, так, как с той же точки зрения в самой действительности. Две лопаты на переднем плане — они же сохранены и в работе 1826 года — это смысловое добавление художника. Лопаты — не просто символы, но абстракции символов, зна ки символов“ и узлы, в которых пересекаются эти типичные для Фридриха символы в своих метаморфозах: одна лопата стоит наклоненная, другая упала, лежит на земле; видимо, вторая — аллегория умершего друга, первая — аллегория еще живого; выходит, что лопаты означают, отдаленным намеком, не только обычный для Фридрихе(крест (наь работе 1826 года обе склонившиеся одна к другой лопаты тоже дают лишь намек на крест), но и человека (фигуры человека, нарисованные у Фридриха обычно со спины, часто тяготеют к отвлеченной конструкции — в противоположность натуралистической основательности вещественного в «Страннике над морем тумана»), а две лопаты есть посмертный знак того духовного единства двух людей, или единства двух людей в их судьбе, что обычно называют мотивом дружбы у Фридриха. Может показаться очень странным, что именно картина, изображающая, со всей возможной достоверностью, кладбище, способна что-то сказать о предельных возможностях Фридриха-реалиста. Странно, но это так: и запечатление данного в его простой, буквальной данности вполне может быть целью Фридриха. Лопаты кладбищенских картин Фридриха сами по себе ничуть не разрушают документальности работы: в этом, как и во многих других случаях, фигуры символов извлекаются художником из реальных конфигураций предметов в самой действительности. Это, в крайнем, предельном случае, «нулевое» претворение действительности — нуль ее художественного преобразования в искусстве. О кризисном характере искусства Фридриха говорит то, что оно, в своем развитии и в своем исчерпании своих возможностей, упирается все в тот же фотографический реализм живописи середины XIX века с беспроблемностью его пространственных отношений: фридриховская напряженная символика, вычитываемая лишь из циклических множеств его работ, уже начинает тонуть, — хотя это происходит довольно редко, а Фридрих последних лет жизни, после 1830 года, борется с беспроблемной однозначностью пространства, выбирая самые неожиданные точки зрения, — уже начинает тонуть в реалистической самотождественности данного, тогда как от этой чувственной и наглядной самотождественности начинает отслаиваться как смысл система весьма абстрактных графических отношений — система, которая в каждой отдельной работе все же никак не может оторваться от заполняющей схему вещественной наглядности и несет ее на себе как тяжелый могильный холм^[1105].