Языки культуры

Среди писателей, принявших лессинговский трактат близко к сердцу и постигших его особенно адекватно, первым следует назвать Гёте. В то же время саму скульптурную группу «Лаокоон» Гёте видел не так, как Лессинг: «Я хотел бы сказать — в том виде, в каком она предстает перед нами, — подчеркивал Гёте, — это остановленная молния, это — волна, окаменевшая в тот миг, когда стремится она к берегу»^[1123]. В такой гетевской уникальности видения «Лаокоона» есть и своя теоретическая сторона: скульптура несет на себе печать истинного творчества, а истинное творчество (причем весьма традиционно) осмысляется как совершающееся моментально, «во мгновение ока»^[1124]. Своими столь поэтичными словами Гёте рисует, как именно действует творческое начало, осуществляя себя. В другом месте статьи о «Лаокооне» он пишет: «Высшее патетическое выражение, какое может представить изобразительное искусство, поднимается (schwebt) над переходом из одного состояния в другое»^[1125]. Художественный мир, восстающий из мгновения в потоке времени, и есть то, что в эпоху барокко (и позже) именовали Umschlag^[1126], временнбй гранью творческого превращения.

Лессинговский «Лаокоон» принадлежал к числу теоретических произведений, которые закладывали фундамент классицизма Гёте, — в таком классицизме при жизни поэта, а также и позже, вплоть до наших дней, часто замечали лишь эстетическую узость, а вовсе не присущую ему погруженность в богатейшую традицию и диалог с важнейшими эпохами в осмыслении сущности искусства. Кульминация его классицистических убеждений пришлась у Гёте на те годы, когда он писал свою статью о «Лаокооне» — на самый конец века. Когда этот классицистический пик был уже им пройден, Гёте вспоминал о лессинговском «Лаокооне» в «Поэзии и правде» (во второй части, изданной в 1812 г.). Эти краткие страницы воспоминаний о том, как воздействовал «Лаокоон» — трактат Лессинга — на поколение Гёте, т. е. прежде всего на самого Гёте, можно рассматривать и как нечто очень типичное для восприятия Лессинга вообще, в том числе и в более позднее время.

На этих же страницах Гёте, никак не выделив такого перехода, вспоминает другую замечательную работу Лессинга «Как изображали древние Смерть» (1769), написанную через три года после «Лаокоона»: «Более всего восхищала нас красота той мысли, что древние признавали Смерть братом Сна, изображая обоих, как то подобает менехмам, до неразличимости схожими…»^[1127]Эти слова возвращают нас от древности к современности и от Лессинга к рубежу веков: тема, увлекавшая гуманистически мысливших теоретиков — Лессинга и вслед за ним Гердера^[1128], стала художественной реальностью в создании Асмуса Якоба Карстенса «Ночь и ее дети, Сон и Смерть» (1795)^[1129]. Этот рисунок вместе с другими произведениями покойного художника К. Л. Фернов привез в 1803 г. в Веймар^[1130]. Рисунки Карг. тснса образовали особый раздел Веймарской выставки 1804 г. В ее каталоге, составленном И. Г. Мейером, рисунок «Ночь и Парки» (так он был здесь назван) значится под номером 35^[1131]. Творческие пути Гёте и Карстенса пересеклись еще раньше: один из предварительных вариантов карстенсовской «Ночи с ее детьми» появился среди гравюр в книге «Учение о богах, или Мифологические творения древних» Карла Филиппа Морица^[1132], основателя, совместно с Гёте, эстетики нового классицизма. Небольшой программный трактат Морица «О пластическом подражании природе» (1788) был плодом их совместных бесед и размышлений.

Лессинговский «Лаокоон» и воздействие его на юные умы гетевского поколения Гёте вспоминает в «Поэзии и правде» в свете своего позднейшего поэтического и эстетического генезиса. Неназванный на страницах «Поэзии и правды» Карстенс, выразивший с полным художественным совершенством идеал нового классицизма^[1133], закономерно приходит на память при чтении этих гетевских страниц. В работах Карстенса происходит возрождение, поэтически восторженное и проникнутое глубокой идейностью гармонического идеала древности. Гёте писал о теоретической ясности, которую внес Лессинг в искания художников: «Пластический художник должен был держаться в пределах прекрасного, тогда как словесному^[1134], который не может обходиться без значений всякого рода^[1135], даровано отправляться и за границы прекрасного»^[1136].