Языки культуры

Образ русского человека, какого наблюдал Барлах, — это для него образ слитности того и другого, вечного и социального. Есть не только та сила, что внутренне распрямляет человека и выявляет тягу его духа ввысь, но и другая — под действием которой человек опадает, оседает. Вот — человек в его убогости, ущербности, приниженности, закутанный в свои жалкие одежды, так что не видно ни его лица, не видно ничего, кроме его протянутых рук. Такая динамика «оседания», которая придавливает человека к земле, превращает его в сжатый тугой объем, словно человек захотел стать кубом или шаром и занять на земле наивозможно меньше места. Фигуры — сдавленные, словно их сплющивает небывалая сила ^яжести. Динамика — обратная воспарению духа: не от земли к небу, а назад в землю. Тем не менее это у Барлаха два родственных и дополняющих друг друга движения, организующих пластическое тело. С «Русской нищей» (1907) начинается ряд однотипных и в высшей степени принципиальных образов — фигуры с закрытой головой: они смотрят в себя и в землю, видны только их костлявые руки (рельеф «Жизнь и смерть», 1917). Этот тип фигуры достигает огромной силы звучания в Магдебургском памятнике: трагическая судорожная сила — в сжатых кулаках уходящей в землю фигуры. В своем толковании этого памятника Барлах писал: «Здесь указано на Беду, Смерть и Отчаяние как меру подлинного значения открытой готовности жертвовать собою. Они доказывают ценность самоотречения других»^[1214].

Магдебургский памятник был, по словам Барлаха, чужд всякому украшательству, примиренчеству, гармонии, был «беспощаден»^[1215]. Мера

стойкости задавалась гибелью, жизнь поверялась смертью, твердость духа — знанием конца и страшным зрелищем распада. Динамика возносящегося ввысь духа и динамика неизбежного возвращения в землю здесь, в этом прекрасном произведении, совпали, — может быть, всего один раз во всем творчестве Барлаха. И здесь по-прежнему ощутимы полученные им русские уроки, разветвившиеся в ряде мотивов, сюжетов, образов. Дикий немецкий политик 1930-х годов пытался углядеть в этом памятнике «советскую форму» шлема: «злокозненность» замысла была, однако, скрыта худа глубже. Ведь это из России Барлах привез в Германию идею жертвенного долготерпения человека. Пребывание, которым определяется форма фигур у позднего Барлаха, — замершее на месте, вечное их бытие (даже и парение как «бытие» полета), — это все продолжающееся воздействие давнего, довоенного русского опыта. Ему представилось, что конкретное и социальное зримо соединяются с вечным, хотя бы в тех же нищих, которые не просто замерли в своих позах и не просто никуда не спешат, но и выражают некий извечный способ существования, отношения к бытию. Вечно сидит склонившаяся к земле старуха с протянутой рукой, — как вечно летит и посланный неведомо откуда ангел, вечно глядит в глаза смерти стойкий солдат, как, далее, вечно сомневается барлаховский Сомневающийся, вечно странствует Странник, навеки ушел в свою беспременную слепоту Слепой… Словно само бытие преломилось в этих образах, выявив в них свои необходимые — и потому вечные — грани.

Эта вечность человеческих страданий, нашедших у Барлаха глубочайшее выражение, и их социально-историческая конкретность, которую он передавал с редкой убедительностью, — это непривычное, почти нечеловеческое сочетание ставит скульптора (если рассматривать его в истории идей) на особое место в общественной жизни первой половины XX в. — ставит его между крайним социальным консерватизмом и революцией. Никакой половинчатый компромисс никогда не удовлетворил бы Барлаха. Он видел для себя эту дилемму, но не пристал ни к какому берегу: «Может ли почувствовать грюнвальдовские „страсти“ человек, не знающий, что значит быть отверженным? Но только все дело в том, кто испытывает такие страдания: один обретает в них наивысшее и наиглубочайшее для себя, — другой начинает браниться и становится радикалом (т. е. революционером. — А. М.)» (Р. Пиперу, 14.IV.1919; 1,544).

События 1930-х годов решили за Барлаха, какой стороне принадлежит его творчество. Как позднее писал Брехт, в лучших созданиях Барлаха «человеческая субстанция, потенциал социального протеста торжествуют над бесправием и унижением, и это являет величие художника»^[1216].