Языки культуры

Потому что культура в это не верит. Она не ставит человеческое существование ни в грош и говорит нам, что ценность человеческой личности равна нулю, если не меньше. И история нам о том же говорит. И в музыке появляется некая новая ровность, механистичность. Музыка уподобляет себя машине. Потому что искусство знает о себе гораздо больше, чем тот или иной художник или композитор, который создает свое произведение. Он может быть переполнен добрыми намерениями, а результат — тот же самый, известный нам из исторических обстоятельств. Сколько бы ни было в свое время модных разговоров об эстетическом воспитании — которые велись с такой серьезностью, как будто мы живем в эпоху Фридриха Шиллера, в восьмидесятые годы

века, — закончилось все это тем, что вы видите сейчас. И так и должно было закончиться, потому что пустые разговоры должны заканчиваться абсурдным результатом. И искусство все это отчасти почувствовало и выразило — ив абсурдности «того, что*, и в абсурдности «того, о чем». И возникает даже кризис веры искусства в свои возможности, и необычайную остроту приобретают эсхатологические представления о «конце искусства» и «конце истории». И, наконец, ощущение, что мы стоим на развалинах обвалившегося здания культуры.

Это наше отступление в область отвлеченных понятий пойдет на пользу, если мы попробуем заодно осмыслить, что нам с этим делать. Ведь конец искусства в некотором смысле совершенно очевиден. Конец искусства очевиден не потому, что искусство кончилось, а за ним искусства уже не будет, а в некотором гораздо более буквальном смысле. Искусство как бы очерчивает свои границы, делает их очевидными, и в наше время делает это совершенно явно. Напротив, сто семьдесят лет тому назад, когда Гегель в своих лекциях по эстетике заговорил q конце искусства, им этот конец искусства мыслился как некоторое событие во временном движении: существует история культуры, и в этой истории культуры искусство, достигая высшего предела, подходит к своему концу. Но после этого — оно продолжало существовать. И это вот очень настораживало современников Гегеля и теоретиков искусства вплоть до наших дней. Действительно, это проблема. Как же так? Оно кончилось — и оно продолжает существовать? Теперь мы знаем, что искусство кончилось сейчас в том смысле, что оно некоторого рода внутренние свои возможности исчерпало.

Те внутренние возможности, которые можно было исчерпать во временном движении, в движении «вперед». Но ситуация от этого хуже не делается. В самом общем смысле слова, сейчас искусству предлагается переосмыслить свое представление о культурном времени.

Ну а в эпоху Гегеля искусство кончилось в том, самом общем, смысле, что оно исчерпало некоторые заданные традицией возможности совмещать принципы своего построения со смыслом. До гегелевской эпохи — и, следовательно, до эпохи Гайдна и Моцарта — искусство существовало в некотором внутреннем единстве двух своих аспектов. В таком внутреннем единстве, относительно которого не требовалось спрашивать: а как это соединяется? Было бы смешно, если бы человек, занимающийся искусством во второй половине XVIII века, стал бы задумываться — без всякой перспективы ответить на этот вопрос, — о чем же написана 75-я симфония Гайдна? Какой Особый смысл композитор преследовал, когда он создавал это свое произведение? Смехотворность этой ситуации, я думаю, совершенно очевидна. Такой подход можно было бы представить себе в журнале «Советская музыка», в которой наш критик писал бы о том, как замечательно, что композитор Иосиф Гайдн написал новое произведение N 75, и какие замечательно гуманистические идеи вложил в эту симфонию, и давайте ее исполнять почаще…

Сама ситуация совершенно абсурдна. Ясно: «то, что» и «то, о чем» в таких произведениях существуют в единстве, о котором никто не спрашивает. Это единство задано заранее. Оно не разложено, и только в редких случаях возникает на горизонте какое-то мерцающее сознание того, что в искусстве есть какая-то возможность разойтись этим сторонам. Когда это возникает? Когда появляется возможность связать произведение с чем-то внешним. Хотя бы метафорически. «Утро», «День», «Вечер» — у Гайдна. Три ранние симфонии. Или когда какой-то внешний момент дает возможность дать произведению, скажем, имя собственное — хотя имя собственное тоже не претендует на то, чтобы быть смыслом этого произведения. Это внешний момент.

Симфония Гайдна «Мария Тересия» — это не портрет Марии Тересии. Такого рода названия как раз говорят о том, что называть в этих произведениях нечего. Их приходится называть — поскольку имена собственные вещь удобная для пользования — именами, которые относительно произведения — случайность. «Мария Тересия», «Симфония с сигналом рога» — потому что там встречается такой мотив у Гайдна.

Кстати говоря, это прекрасная тема для работы: «О названиях*. Было бы очень интересно исследовать это по-настоящему. И проблема эта назрела. Проблема называния произведений музыки в разные времена. Причин, оснований и поэтики таких названий.